[短評]藝術何以為家？--陳淇榜個展「秀水明鏡--山寨魚」文／陳譽仁

陳淇榜的個展「秀水明鏡--山寨魚」(2015.1.3-2.8)內容是從展訊海報開始。海報裡是墓場，近景是藝術家祖母的墓園。墓園右前方有座冒著煙的磚砌金爐，女子正等待著線香燒完。坡地不遠處另一個墓牆上即寫著「秀水明鏡」。

從墓場到展場，中間涵括著隱而不宣的家族敘事，疊合著展覽的語彙讓敘事變得更加諱莫如深。這種距離像是種應然的尊嚴，入口處首先迎面的是橫過展場的木條，必需低身穿越。這很像是某種通過儀式，但也表明了接下來日常與工作場景裡都有規範（rule）的存在。展覽空間被切成兩個單元，前段像是門面（facade)般的前廳，明亮光線來自ㄧ座造型花俏的吊燈，後牆的ㄧ組白瓷洗手台，水龍頭保持開啟，任憑水一直流出。後面的空間像是後台，與前廳形成對照。這裡唯一的光源來自於兩件燈箱作品，其中ㄧ件放在工作桌上，另一件則安裝在牆上。後台其他角落整齊地堆放著工具、幾個燈箱的零件與前廳鋪剩的組合地毯。

墓場的家族主題在燈箱作品裡以曲折的方式被提示。在工作桌上的燈箱影像具有重屏的視覺構造，先是設有平台的屋牆，接著屋牆上的燈箱影像裡有同樣場景的家族合影，而人物後方的燈箱裡，則是ㄧ棟頹毀的家屋。原場景其實位於寶藏巖，右前方冒著煙的花盆有經過影像後製，用來呼應墓場裡的金爐，在原本的燈箱作品(原作為藝術家范曉嵐的作品)裡確實有種花。家族在此是以「替換」的形態出現，並嵌入重層景深的視象裡，對比著前景四處飛動的鴿子。這樣的對照，換言之，顯示出變化後的家族主題──作為藝術作品的存在──其實也留下了切身的心理暗示。

心理暗示也透過水的比喻，連繫至藝術家生活。前廳的洗手台從水龍頭裡不斷地流出水，水漬與苔痕沿著白色水槽後方滋生。這些事物構成了生命時間的意象：生命在時間的流動裡其實是處於浪費的狀態（waste)，留下的水漬與青苔反而是這個明亮前廳裡唯一的生機，是無心之作，這並非全然無意義。同樣具對照意味，後台置於牆上的第二件燈箱影像裡，原來家族合影的位置被換成一塊混擬土方石，石塊後方則漫出大量的水來。石面上有個鑽孔，這裡藝術家直接挖開燈箱的表面讓我們看到燈箱裡的燈管。同樣的替換，這次家族敘事對應了藝術家的生存狀態。

家族敘事是如何與持續浪費的生存狀態並行呢？類似的時間基調也出現在四周散置的工具與材料上：這些材料顯然不斷地反覆回收、使用，不僅用來創作作品，也用來搭建展覽的門面。這種反覆重組也是藝術生活常態的大部分，就像是替換的家族照一樣，其中存在著虛構(fictional)的成份，但是，也和家族照一樣，具有切身的現實指涉。

「秀水明鏡--山寨魚」在引領觀眾看展的同時，又透過種種手法對藝術家的個人生命史進行隔離、疏遠。藝術家的個人敘事在展覽裡註定不可狎近，原因不只是他無意讓觀眾進入，對於藝術家自己而言，或許也因為「家族」對他是如此地切身與無可迴避，以致於即使讓藝術對上日常生活──在其號稱的藝術力量(Art Power)裡──不但無法拉開審視的距離，甚至家族史的宿命感終究變成了藝術的除魅。

至於這當中的現實生存狀態，也是藝術圈裡心照不宣的事實：這意味著藝術乃是純粹的自我淘空。陳淇榜的個展說明了由此而生的創造力曾經是如此地迷人、如此令人精疲力盡，同時（或許我們早已知道）也可能是如此地令人心碎，與傷人。

（1.24修訂註：墓園應為藝術家祖母的墓，而不是母親，內文已更正。）

（1.24修訂註：讀書來函表示洗手槽的苔痕是在紙上畫粉彩後再擦掉的屑屑。）

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