【總監筆記簿】頁十：看《還陽記》

攝影｜陳曉威

頁  十 ｜ 日期：二〇一七年   十二月六日

看《還陽記》

週六晚去淡水紅樹林魁星宮看進港浪劇團製作的《還陽記》，是一齣成功的演出，讓人投入，很喜歡，理由是劇本的演繹條理達意（編劇胡錦筵、導演孫唯真），演員稱職（鐘婕安、吳言凜），特別演出場地刻意選在廟裡，是吸引我想去觀看的首要動機。

劇情講的是一位生活忙窮的年輕人，開始不知已死，中陰身在廟口徘徊，抱怨、咒罵自己生活失意與不順，專管緝拿鬼魂的「黑白無常」從廟裡現身，要帶他去地府報到，從拒認事實到要求回到人間，跟「黑白無常」展開一段討價還價、充滿黑色幽默的劇情。有趣的是，「黑白無常」在此變成保險業務員了，查訪他的生死簿，提供各種價位的方案，聯應業務所需的手機與平板電腦也出籠，隱射現實世界的種種，最後協商不成，引來神的干涉，口語腔調像是智慧電腦語音或播報員制式化的答問，彼此的溝通形同雞同鴨講，結果他是有返回世間，但竟變成一顆樹，因為神，像功能有限的翻譯機，亂讀他的要求：成為一位有尊嚴、頂天立地的人。

雖然生死情事是我們活著的人無法探究，但免不了受到佛教輪迴在地民俗化的潛移默化，有時會將人間恩怨與糾葛的無解，面對親人身體缺憾與病痛的宿命，歸於報應或前世相欠的說法；或許，這類說法只不過是你我在日常生活中的戲言，不用在意，說玩玩的，但不就更證實了連玩話也要這樣，是語言文化有塑造思維的潛在力量，就算你有其他信仰。在廟中看《還陽記》時，我不否認有這一絲的感受滲入，想必是這齣劇所要營造的氛圍，不過層次更高，如同策展人詹慧君所說的，「與社會產生連結」[1]。這項要求不單表現在有關「崩世代」的當今課題，更是把劇場空間從劇院拉到實質的社會場域裏，廟就是其一：紅樹林魁星宮。

攝影｜陳曉威

 按班雅明的說法，「靈光」是發生在作品跟其所在地的關係上，且這關係是獨一無二的，如只限某地，有時是事件性的，也就是說，它只照見在特定的時空裏，不是可以在任何地方出現，是依據某個脈絡才讓人看得到。《還陽記》意圖給人這樣的感受，因為它依附在特定的時空裏：社區裏的廟。一場信仰生死輪迴的劇情在此上演著，偶有車輛從旁駛過或路人駐足觀望，加上演員的對話或呼喊響徹鄰里，還包括戲在製作過程中跟廟方的協商與互動；總之，《還陽記》試圖嵌入社區的生活脈絡。關於演出脈絡的強調，我們大致會想到「海筆子」的帳篷劇，它有自身的運作邏輯：演出者一起協力搭篷與拆篷，地點排除劇院，專找閒置地、社區或城市的邊緣地帶，劇本通常設定在抵抗現代總體世界對弱勢者的宰制，給予受壓者的生命賦權。雖說《還陽記》給的案例有意擴大，從一個人的故事讓人看到資本經濟下的失敗者，但它的敘事規模相較於「海筆子」沒那麼龐大，意義的訴求也不野心勃勃。我認為，藝術價值不在於議題大小，不應有等級高下的大小眼，而在於它的形式給人的思想空間，在我們既成的世界裏，給出另一個世界的可能視野。若說《還陽記》有什麼值得評議的，那是主角最後投胎變成樹，也就是說，人變成樹是基於怎樣的思想視野？

是“植物人”的反諷——還是就劇中的一段情節，主角撕毀了他簽定還陽人間30年的契約書，因為發現自己只能癱臥在床過活，這個動作引來神的降臨，不曉得神是否誤聽，還是有意懲罰，還願給他一個生機盎然的樹身，使原本是形象隱喻的“植物人”，變成或轉喻成植物與人的連結，所謂的“植物-人”？如果演出是在替人發聲，特別是針對生命的卑微或草菅狀態，那麼《還陽記》在“植物-人”的形象設定上是顯得曖昧或耐人尋味，也就是說，這是對卑微者的無情諷刺？還是說給他一個苦澀的紀念碑，像是說：命運淪落至此是你活該，因為你只知抱怨而不會積極對策，縱使社會對你有所不義；難道這不就是考驗你對“不義”的審議能力，並發起政治行動、團結他人的組織力，以至於“植物-人”就是這種欠缺的標記，是你沒有這樣積極好好活著的明證！相較於此，「海筆子」帳篷劇更有一種劇場空間的在野流動，強調劇場是“左翼人民”的感性互濟與團結，在受壓者的敘事上反而顯得呼聲有力，接近跟弗雷勒（Paulo Freire）的「教育學理」與波瓦（Augusto Boal）的《被壓迫者的劇場》的創作路線。或許，「進港浪製作」賦予《還陽記》以一種雙重批判，比起正義凜然的「海筆子」幽微許多。

攝影｜陳曉威 

懷抱著劇場與社區民眾是《還陽記》的基本理念，廟是這種連結在社會空間上的節點，但在更大意義上的民眾呢？這種帶有動員意義的政治性對「進港浪製作」來說似乎有待斟酌。或許就是因為這樣的設定，不像「海筆子」如帳蓬那般空間自主，那樣地把自己的敘事活動給包裹在既是劇場空間的界域裏，又是一種團塊式的運動當中，《還陽記》反是開放式的空間節點，正好姿態更具彈性，融入或穿越各種社會空間的文化象徵之可能性，因而較少夾帶社會意識形態的批判成份，至少目前是如此。換句話，當我們說藝術在表達或放大感性時空，當中總是帶有某種抵抗的痕跡時，《還陽記》抵抗的是劇場殿堂化的文化資本再生產，它要的似乎是劇場還原到在地生產的社群組織；這是不斷生產的文化創造，而不是把文化當作資本去包裝與循環的再生產，也就不是擴大文化在資本政經體制中的景觀效益。就《還陽記》來說，課題沒有拉得很高，在美學上沒有升高到意識型態的政治層次，而是以社區連結為根本訴求，就是它對再生產模式的抵抗。

在此，這種抵抗是以廟為據點的，借用廟的儀式空間來獲取靈光的。這是不同於某些將表演給儀式化的劇團，如林麗珍的《潮》（無垢舞蹈劇場），是將儀式內化為舞作本身的使命；也就是說，舞蹈等於儀式，暫且不論儀式是否掉入刻板的文化象徵。《還陽記》則是資本的商業體系滲入死界的全面化，因為死界仍是它的翻版，是這個體系無止境的繁衍。此外，廟不是用來擔保儀式所需的領地，因為《還陽記》沒有儀式的演出，連儀式化的肢體動作也沒有，而是廟本身被儀式化了，是儀式被外部化一個實質空間——當然是指廟的築體——的社會運作，也就是說，廟扮演一個社會角色，不是為了祭拜，而是為了糾眾看戲，成就劇場在社區中的一個社會儀式：人得去那個廟，但不是廟提供看戲的地方，而是廟本身就是屬於戲的一部份。說來弔詭，竟是在空間的展演模式上，《還陽記》比「海筆子」帳篷劇還更為基進，開放，更貼近左翼的唯物方法論，因為後者雖遊走體制外的帳篷劇，依然在劇場的自我建構內，只是「進港浪製作」在劇場結合社會空間的敘事上還有待我們後續的觀察。

　2009/12/6陳泰松