在落差中存有：徐婷個展《遠景》的造像術
Author: 許鈞宜, 2022年01月08日 11時42分
評論的展演: 遠景－徐婷個展
〈遠景-2〉& 〈遠景-3〉, 影像由藝術家提供
在日常的認識中，風景被視作是由某一空間呈現，充滿豐富、強烈感覺內容之所見。然而，在另一（甚至更為繁常發生的）時刻裡，風景並不被內容與景物所決定，亦非是等待觀者看見而預先存在著，如同在搭乘列車時朝反向看去的瞬間、或是車燈不經意折射至建築玻璃帷幕上的片刻。實際上，風景並無特定特徵亦無巨大尺幅，它只是由觀者與世界的動態關係形成的無定限的（indefinitely）影像。風景並不明確預先存在於某處，其必須由與身體的相互構成方可顯現。藝術家徐婷於「就在藝術」舉行的個展《遠景》（Vista, 2021） ，便將進入展覽空間的觀者拋入那一與世界遭遇的瞬間。當我們遊走於各作品構建出的視覺疊層時，好像不斷感到某種特殊的經驗——影像靜止不動，但雙眼卻持續獲取差異的感知; 或是眼前景象如靜物般存在，然而目光的觸及卻難以使得認識（to know）可能。徐婷的作品迫使我們駐足於知覺生成與消逝難以區分的時刻，展覽中並無任何動態影像以及電子顯像的設備出現，只有著近似於繪畫般的攝影圖像呈現於展板、立牌的裝置上。但是，此些經過定影與印刷而在場的視覺物，反倒抵抗著穩固的凝視，並要求觀者以錯身移晃的姿態才可視見作品的問題性。
光暈、失焦、色偏、不規則軌跡遍佈於每一影像上，彷彿一切所見皆喪失了可辨識的內容，其將使得觀者無法去找尋那理應存在、反射光線而使自身變得可見的物體究竟為何。展覽《遠景》正像是在一道模糊的界限上，探究著感覺生成的瞬間，並深化了「所見」與「被看」的問題。徐婷的作品總是具備著任意與秩序共存的雙重面貌，一方面表現出精準、極簡的數理式（mathmetical）結構，看似將知覺（perception）拆解為各種細微的感覺（sensation）局部。另一方面卻抵抗著知覺的分解與重組，將影像作為世界在感知者前開展（unfold）自身的過程。本次展覽的作品，即往返於結構布置與偶然生成的二個極端間，反覆微調著對於時間與空間的感受。
〈遠景-1〉, 影像由藝術家提供
由數件作品組構起的同名系列作《遠景》首先自我構成了一架內嵌於空間的光學裝置（optical apparatus）。如同 〈遠景-1〉 單獨地懸掛於一側牆面，相框內則散透著幽微藍幕的景象，像是從針孔中映射出的微弱光源。 〈遠景-2〉、 〈遠景-3〉 則是由數張影像與立於地面的畫板，以及介於作品間有著不同面積與色彩的單色展牆、橫越地面與牆壁的線段所構成。我們彷彿走入被拆卸開的機器內部，在此「camera」兼具照相機/房間的雙重詞義將被凸顯，整個空間成為一個偌大的暗箱，劃分出了成像的內部空間與其中的光線構造，移動的觀眾將成為遞送與分配可見性的組件。 然而，如果說原先暗箱的運作機制是將觀者與世界彼此隔離、讓意識沉退至這一「房間」進而把影像與事物分離開來 [註 1]，那麼徐婷的作品則翻轉了此一光學秩序。《遠景》並不以清晰明確的景象去形塑一個客觀的觀者，晃動的光跡、亦或擴散的色暈一再地阻絕了對事物樣貌的明晰存取，而是直接體現著所見自身的赤裸樣態。
近似抽象、幾何的人造視覺實際上正體現著一種直接、無中介的狀態。在作品中，錯視、失焦、歪斜的感知將取代視覺機器經由測量、聚焦所取得的清晰影像。看似將各種所見給外置化（externalization）的操作，反倒是將作為可感主體的觀眾重新置入與世界的關係之中。所有被輸出、安置於平面上的影像正揭示著風景般的存有，其中所有事物皆等同於被感知的瞬間，一切並不完整地呈現、而是僅在與存有交錯時才顯現。於是，與其說徐婷的作品再現了照相機失靈的所見，倒不如說直接確證了感知生成的當刻。如同哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）寫道： 「我的知覺不是視覺、觸覺、聽覺等事實的總和：我是用我整個的存在以完全的方式去進行感知; 我攫獲了事物唯一的結構，一種同時與我所有感官對話的獨特存有方式」[註 2]。這即可說明另一件作品《滔滔不絕》裡與事物遭遇的狀態，其是從光團般的世界中直接獲取的糊狀影像。失焦的凝視、遲滯的快門並非是感知的故障或缺陷，模糊的成像雖遮掩了對單一事物的認識，卻體現了進入世界並與其相互觸碰的過程，令存有與各事物忽遠忽近的間距成為可見。
〈滔滔不絕〉, 影像由藝術家提供
這正是藝術家透過攝影所進行的提問，其並非僅是以相機製造著模糊依稀的照片，而是試圖表現拍攝者與事物相對變動的關係。我們可說，此些靜態影像皆內建著某種動態落差，一方面藉由攝影對外部世界的進行機械框取（framing），另一則是創造著對風景的解—框（de-framing），使拍攝者與被攝物重新回返至無可區分的關係內裡，聚合與分化的雙重特質將不斷在作品中共鳴。攝影以及其後的操作如後製、輸出等，更意指著感覺的逆向生成，是藉由各種技術實踐回返至直面迎向事物的時刻。
諸如在《不安的線》裡已不復見暈散開的風景，所見將被抽象化為純粹的軌跡，或是《回音》系列更是直接展示著數位影像中常見的裁剪、複製，圖層的提取或並置甚至是物質化的圖樣輸出，皆成為造像術的必經程序。綜觀展覽整體，延伸於空間各處的攝影裝置，不應單純被理解為將攝影影像安裝於物件上，而是必須將其視為影像的異質構體。在其中，首先具有由UVprint、鋁板、PP相紙等材料組合成的在場圖像（picture），以及被輸出至表面、由拍照行為所留存下的攝影影像（photographic image），最終則是逐步還原至身體與景物，作為感知與被感知交界的影像（image）。穿越地面與展牆的幾何線條，將意味著身體在接近風景時的移動過渡; 屏風般展開的輸出圖像，則在前後景的錯落間調動著對空間的縱深感受，《遠景》如同是一座只能在落差間被觀看的全景畫（panorama）。造像不再意指透過技法實現某視覺物，而是在相互之間擷取出觀者與影像的獨特連結。
展覽的核心概念「遠景」，到底意味著是一個遙遠可被觀察的影像、還是我們與事物之間距？這一問題似乎是徐婷在作品中所不斷提出的問題，遠景並不由機械客觀的測距、度量從此至彼的精準參數所說明，而是在糊狀世界中感知發生與消逝的細微落差，看似無物存在的空將是影像自身最確實的在場。在由作品構築起的空間內，影像並不是被要求凝視與解讀的對象，其僅是作為開啟對所處場域時間與空間進行感受的可能因子，如同一個永未定焦、對事物持續觸探的過程。遠景不斷變化，反覆令我們重新意識到與事物的關聯，一種朝向它而去、但卻始終仍未抵達的狀態。
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[註 1] Johnathan Crary (1990). Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Massachusetts: The MIT Press. p39.
[註 2] Maurice Merleau-Ponty (1964). The Film and New Psychology, in “Sense and Non-Sense”. Trans. Hubert L. Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus. Northwestern University Press. p50.
｜許鈞宜
1992年生於宜蘭，現為國立臺北藝術大學美術學系博士生，書寫與創作聚焦於影像自身的問題性。策劃有「不在此見」、「遭逢的映像」與「non-syntax實驗影像展」，另曾獲「世安美學論文獎」、「香港青年文學獎」首獎。
