與死者／逝者再協商：《Rx: still life》

圖：臺灣感染誌，《庶民的增高墊》短講；《瘟疫的慢性處方》，2019

1.

每當我們抵達新的境地，就會重新評價過去。這也可以說是我們和死者的關係改變了。但這種時候，死者其實並沒變，改變的是我們；更可以說，這種時候死者才首次現身我們面前，過去受到忽視、壓抑的「他者」，開始存在。

——柄谷行人（林暉鈞譯），《倫理21》[1]

2019年10月5日至12月1日，由台北當代藝術館與臺灣感染誌協會（以下簡稱「感染誌」）共同主辦的展覽《瘟疫的慢性處方》，是由「宿主計畫（Humans as Hosts）」藝術家劉仁凱身兼策展人的實驗策展計劃，其中包含當代藝術展演、行動、特映（如鄭淑麗《體液∅》）、短講與座談等，「既是採取開放卻也是宣導的姿態」[2]。很可惜的，我錯過了由藝術家林季鋼策劃、演出的節目〈等死（旦夕）〉（Dance to Death (tàn sì)）。除此以外，我也沒參加感染誌規劃的《庶民的增高墊》短講系列（雖然這些肥皂箱式的街頭短講都在「感染誌」網站上可以看到）。

對於一名從1990年代末到2000年代初就見證過身邊朋友遭遇愛滋污名的同志來說 [3]，這些一聽再聽的（疾病身份、醫療權益、家庭關係、伴侶關係、政治社會、歧視污名）短講主題，到底還能談出什麼新意，現在跟當年經歷的那場風暴有何不同？我當時並無答案。然而，12月1日閉幕當天僅此一場的40分鐘演出，林季鋼策劃、主演的《等死（旦夕）》的這兩句文案：「活著正向死去，此在往生。」仍然喚起我對於20幾年前臺灣社會大眾對於愛滋戒慎恐懼的記憶：當時風聲鶴唳之情狀，不亞於2020年席捲全球的武漢肺炎新冠病毒。[4] 我也因此對創作者留下印象。

2022年國際愛滋日後，感染誌與林季鋼再次發表《Rx: still life》集體創作。標題裡的「Rx」來自英文「醫藥處方」（medical prescription）的簡寫，和三年前的展覽《瘟疫的慢性處方》一樣訴諸HIV帶原者（或曾發病過的感染者；HIV即人類免疫缺乏病毒即Human Immunodeficiency Virus）必須照慢性處方籤定時服藥的生命經驗。事實上，除了終身伴隨著感染者的服藥經驗（像一般慢性病患者），30年來的醫療與新藥進展也使他們生活品質早就無異於常人，關於愛滋的創作理當擺脫早年聲嘶力竭的悲情。但不變的事實，是愛滋仍然沒有解藥。而到目前為止全球的「治癒」紀錄（包含因病骨髓移植而導致病毒消失）個案寥寥可數。 

因此，在2022年的《Rx: still life》中所有演出者（我甚至不知演出裡有多少是真正的演員，或都是參與工作坊成員）不停地繞著圈子走動，正是我對它印象最深的一幕。對於它最直白的詮釋，恐怕也就是許多帶原者都仍在等待解藥發明的無盡過程中，更不知道有多少人還等不到解藥發明，就已經離開人世了。

圖：《Rx: still life》，臺灣感染誌提供，2022；山大王攝影

2.

死者環繞生者，生者是死者的核心。核心內部，是空間與時間的維度。核心外圍，是超越時間的永恆。

——約翰．伯格，〈死者經濟學十二論〉[5]

 《等死（旦夕）》文案後半段是：「等是存有的能動，不為所動，無為是自身的言說顯示，讓語言得以在他者開展，讓意志延伸。」假如「等死」是導演個人不甘於「無為」的宣言，那麼《Rx: still life》就是群體「言說」能動的實踐。這個集體創作的文本取自感染誌自2016年起蒐集人類免疫缺乏病毒HIV感染者及其親友故事的同儕書寫。導演彷彿通過沒有奇觀化、沒有舞台或故事中心、甚且沒有一個完整事件始末的非常態詮釋手法，重新訴說一個個感染者與觀眾之間或錯身或聚合的平凡生命故事。 

為了徹底消除奇觀化的目標，正如參與者黃馨儀在她發表於表演藝術評論台的文章裡提到，這場演員與導演皆不凸顯自我的表演，「逆行於倡議的傳統路徑。沒有哀訴、沒有悲憤，只有如常。」且因為沒有特定的主線，圓形的場域和各角落隨時接力發聲，講述著專有名詞、無伴奏歌唱或「廣播獨白」式的站立麥克風，而「讓去中心的表述更加無中心」。[6] 當然，這裡的尋常畢竟非真正的「尋常」，否則我們也不會老老實實地坐著，不知道葫蘆裡賣什麼藥的聽完這群人不停講著自己或他人身上發生的故事。

但假如過於瑣碎與失焦的聲音並未讓觀眾感受到流水帳般出戲，最大功臣應是紅樓劇場環繞四面八方的圓形空間，讓演出者與觀看者的時空形成有如「莫比斯環」互相穿透的結構，循環不息。[7] 與此同時，演員所講述的故事可能是觀眾聽過，甚至正在遭遇的經歷。因此觀眾正在看眼前發生的一切，也可能是他們心中所預期的——只是不再與之有著傳統鏡框舞台的隔閡。又或者不再是看著台上的演員，扮演似與自己有關卻又完全陌生的他者。而這樣的效果，甚至不用為了追求布萊希特戲劇理論而刻意與台下互動。

圖：《Rx: still life》，臺灣感染誌提供，2022；山大王攝影

然而，演出要能夠感動人心，更要訴諸集體的行動。除了通過展開的語言，週而復始行走的演員們，既恆變也不變，讓人想起白先勇筆下《孽子》裡的那個夜王國，一圈又一圈繞著新公園的蓮花池，週而復始無聲行走。此刻，行星繞行的軌道兩旁皆為觀眾夾道，腳下恆河沙似的黑色橡膠粒烘托鮮紅色的塑膠椅，在每次的行走時又有每次的風景，時而疾行，時而顛簸——甚至絆倒在地上——等待不斷積蓄著能量。隨著似曾相識的步伐，通過演員集體配戴的黑色衣著與紅色物件（愛滋的記號），連結過往諸種行止記憶⋯⋯

——我因此不斷猶豫如何書寫，原因不在於它是否真實（因此過於直白）或過於親近（也就不可能被訴說），而是如何不致說得陳腔濫調（假如這一切都讓人太熟悉）。然而，集體演出的實踐原本就無關評論的肯定，書寫的意義只得回到作者本身尋找，而我們就是那被導演開展「語言」的「他者」。那就像柄谷行人所說的，「死者沒有改變，改變的是我們」，是活著的我們，為了與死者／消逝者再協商，而一再開展言說。

於是，被忽略的「他者」——或被忽略的，我們自己的記憶——某方面來說，也將成為「死者所包圍的生者」了。