土地與女體．發炎與反應－《炎性事例》

演出：四把椅子劇團

時間：2019/11/01 1930

地點：實驗劇場

《炎性事例》   攝影｜秦大悲     照片提供｜四把椅子劇團

某方面而言，這是一齣關於跨境婚姻越南女子在工地現場偷走舊屋馬背的故事。

然而，馬背這兩個字始終沒有出現，在劇中一貫以「那個屋頂」指稱。《炎性事例》劇作家陳有銳在首演場演後座談提到這件事：「我總得顧慮到角色背景，即使我知道是馬背也不能說」[1]。我想這正是劇場創作的意義，就算是創作者也不能一股腦想說什麼就說什麼，總得借他人之身，他人之口，讓真心話成了幾層翻轉的結果。陳有銳因心念念的是馬背，但對陳煜典這位首次與四把椅子劇團合作的導演來說，則是柱子──好比舞台搶眼的通天柱。事實上不管是馬背還是柱子還是「那個屋頂」，似乎也讓我們看見了各種曖昧不明的多重隱喻，在劇本與導演手法，甚至是觀眾詮釋之間交戰交織。

根據相關專訪與劇名暗示[2]，陳有銳或許也會認為這是一齣關於身體發炎狀態的戲，正如陳煜典或許會認為這是一齣關於畸零地如何解構結構的戲（當然都是多重隱喻）[3]。而作為觀眾的我，則會認為這是一齣關於女體與土地的戲。以女性身體象徵土地生命力並非新鮮事，甚至可以說是我們所知最古老的藝術象徵。但在《炎性事例》的女性角色（兩位來自越南一位來自泰國），來到異鄉後皆為生育所苦。一方面，她們的子宮和土地一樣成為秤斤論兩販賣的物品，是為何而生，滋養的又是何物？另一方面而言，生育不再是自然現象，而成了孕之變異。除了順利生下兩個孩子的武氏清順（曾歆雁飾）外，黎氏紅（蔡佾玲飾）的孩子流掉了，蔡安荷娜（陳以恩飾）則是子宮長了一顆肉瘤，與房子拆了又蓋的土地憑空長出的肉塊／屍塊互為呼應。

即便如此，在女體與土地的連結中，並未全然將女性角色客體化，僅作為生育的象徵。子宮與土地，反過來隱喻離鄉女子尋找的歸屬感，如開場蔡安荷娜站在看似拆了一半或是蓋到一半的樓梯間，來回踱步，吐露著子宮與房間的牽連。一塊方寸之地，無關大小，代表的是歸屬與擁有，像是維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）念茲在茲的「自己的房間」。她們的子宮成為為他人傳宗接代的工具，而她們卻再也找不到庇蔭自己的一處子宮容身。在異鄉失根的心境，轉化為對建築風格、對柱子樣式的依戀。沒有了容身之處，那就用眼神收藏那與記憶中吻合的磚瓦吧。來自北越的武氏清順不禁要占為己有的閩式屋頂（馬背），蔡安荷娜眼前所見帶有強烈暹羅風格的泰國柱，以及黎氏紅所堅持的羅馬柱。建築／家屋牽引著他們與母體（母國、母文化）之間的關係──在她們同樣成為子宮吐出的、秤斤論兩的一塊肉之間。

若說土地／房屋／身體／子宮是劇中情節最鮮明的意象，那麼在語言、發音上的迂迴、迸裂與阻斷，應會是本劇形式最強烈的手法。三位來自異國，重新學習中文的女子，時常在詞首出現的子音擠壓（如ㄙ、ㄗ、ㄒ等音），像是要以陌生語言送出隻字片語的深思熟慮，像是人在異鄉的壓抑處境，當然也可詮釋為劇場再現社會現實的封閉扭曲。類似手法反映在林家麒飾演的男性角色上。他的身分像是個全知的局外人，一次又一次在敘事軸線跳進跳出，前後位移，所有的後見之明（「那時她還不知道…」、「這件事是在…之前」）同樣將時間軸鎖死在封閉的劇場時空內。故事才要開始就已預知結局，不再有過去，也不再有未來，只能從內部試圖變異。直到末段，有段台詞先由蔡佾玲一人三角獨自吶喊，同段場景卻又再度由三位女演員以輕巧愉快的家常狀態重新演繹；又或者是三人談笑時，分別慢慢淡出之場景畫面，正與投影幕上宛如時間靜止的相同坐姿照片互為對應。劇中所有推進動力，都並未存在向外擴張之延展性，而是在封閉內部累積堆疊，自我消耗卻也自我反應，成了貨真價實的「自體發炎」隱喻。

《炎性事例》   攝影｜秦大悲     照片提供｜四把椅子劇團

但劇中真正令人好奇的，是陳煜典於節目單〈位於邊緣的畸零地（下）〉一文提及「藝術家高登．瑪塔克（Gordon Matta-Clark）…針對空間、社會意識到藝術實踐，切開介於現實／真實的邊緣；而我依自身創作經驗，視劇場為再現的空間──在不擁有任何實際物的條件上，要切開的是什麼？」切開／打破結構的渴望是如此強烈，演員的表演執行也相當到位，真正的動機卻意味不明。若將場上有形無形之戲劇結構（dramaturgical structure）視為待拆、待蓋之建築，最終又將如何指向創作核心企圖？換句話說，所有在導演手法、形式與文本之間的攻防，是否能幫助概念說得更清楚？或是在迂迴擦邊的施力間，也成為某種自我消耗？

如果「發炎」代表的是一種對峙失衡狀態，在劇作家與導演、文本與劇場形式間，的確表現了某種模糊不安、難以界定的恍惚狀態，既創造出多種隱喻的可能，或也需要更為聚焦的能量。若將此作置於四把椅子「首次與新導演、新編劇作家合作」脈絡，劇團與藝術總監如何介入（或不介入），如何開創更多對話交流，都會是未來更令人期待之事。