趨往重心的引力 — 蒂摩爾古薪舞集《bulabulay mun？》

蒂摩爾古薪舞集的亮眼，除了某種程度符合多數觀看現代舞的想像，卻也超乎在理解現代舞之後衍生的想像，原因或許在於，如果僅以蒂摩爾古薪舞集對於文化的內省和出發點來觀看其編舞的核心，恐會錯過更多屬於走出母體文化之後，遭逢大量多族群、多文化的碰撞，尤以西方現代舞論述（特別在台灣以瑪莎．葛蘭姆體系為主的學習方法），當教育方式和身體養成的主軸已有一套既成法則時，蒂摩爾選擇回歸成長的生活環境、文化土壤，以溯源的態度進入自我沉浸並以此開展對自我的檢視。

當思索這樣的類似處境，或許會歸因於近二三十年來台灣各地文化復振提倡或返鄉青年重回故鄉的時代趨勢，而諸多回返或再返部落的經驗裡，無論是出生或階段性成長於部落，或因求學、工作等其他因素而中途離開，最後選擇再回到原生部落時，都不免常被追問或必需自我解釋何以離開、何以回返，這些提問或回答仍相當程度地顯示了當下時空難以脫離以主流族群為闡釋中心的社會結構，於是從部落到都市，或於兩種向度間的反覆移動，都必然深層地關係著個體的自我「認知」，以及如何「被認知」的主體狀態，此狀態在當代的明確化，也對應著以此作為界分來區別他者描述中的自我是何種自我，及不論接納與否，再經思辨與抉擇的過程。

當編舞者從主流社會的學院養成機制和認知狀態中意識到自身仿效的是某種西方舞者的身體時，首先便面對了「我」的身體是什麼樣的，這個我在成長過程中的身體是被如何看待，進而追問屬於我自身所出發的舞蹈身體，還有什麼面貌？這個說法可以幾句話簡略帶過，但實踐起來卻是令人充滿困惑也分外複雜的，以蒂摩爾古薪舞集主要編舞者巴魯的創作脈絡來看，碰觸的不只是所謂一個原住民的舞蹈和身體，而是從小到大作為一個人所經歷的族群身分、性別認同、舞蹈標準身形或體態之於社會、世界的某種「標準」，以及伴隨而來，關涉於舞蹈語言與編舞詮釋的權力問題。

《bulabulay mun？》演出劇照   照片提供／蒂摩爾古薪舞集   攝影｜林峻永

以早期的多人舞者作品逐步轉至更精簡的劇場呈現，巴魯從三地部落傳統四步舞的身體型態中，覺察出簡易腳步與節奏所揭露的不是動作的豐富多變，而是支撐於內的重心與律動，藉此軸心探索微變與多變的動態整合，並持續在內收外放的震幅間延展。與其說以母體文化的宏大概念來描述，不如更切近的說，是取自對生活當下的觀察，也進而刺激了2015年之後巴魯以四步舞的律動作為轉化契機，不斷嘗試以「傳統」跳脫傳統，再由跳脫傳統去追探傳統的變動性，在不相違背的交集處，透視了對身體的自我覺察本身即包含了舞蹈的共通性，在穿越族群架構的共通性上，深掘藝術性的可能。

固然，要在龐大的西方舞蹈歷程所建構的美學觀裡開掘一條不同以往的新途徑，同時把過去長期以來外於主流社會、被注視的他者身分，轉為對於自身的重新凝視，本是加倍困難的，一不小心便可能陷於裝模作態或複製文化版型，這樣的困難也反映在當代各種復振文化行動的過程中，諸多不得不的為難與抉擇。但不可諱言地，編舞者巴魯似找到了一處關鍵，便是匯融藝術共通性與生活日常，從身體的重力和引導中，試探一種新目光的涉入。然而，這般新目光是誰的目光？是一個當地人對自身的重新看待，還是當地人用外於當地人的眼光來觀看？而當地人或許未必能全然反映當地的經驗，但卻可能因現代性的殖民歷程，得以暫居於兩相交界處，生成具反覆省視與觀看的立場，因此在過往作品《似不舞》、《哎～撒撒》、《去排灣》、《kemeljang．知！所以？》都愈加出現省思式的記號手勢及腳部形式，也一語雙關地把四步舞和「如何不去舞蹈地」開啟動作的流勢，將部落生活、祭儀型態與要素，轉溶於肢體語彙及劇場敘事語境，運用不同的子結構闡釋出新穎的調性。更融貫的舞蹈思考，也體現在非原住民舞者的共同參與上，把文化本質論的神話予以柔性解消，為文化傳統的認同意識與舞蹈身體的當代性賦予自信的內在動能，讓身體自身去訴說文化何以，並拒絕身體向文化模板進行打樣復刻。（在此非指以傳統型態導向的展演是不適當的，而是強調在當代對於傳統進行深思的必要性）

從原住民到非原住民的身分現實，乃至兩者之間的概念懸置，再進而到懸置概念後的詮釋轉換，蒂摩爾所流露的是一種退後的前進力，讓舞蹈身體和文化闡釋之間的關係，維持著一種開放的互動狀態，在此基柢下所拓展的空間，使文化不固著於既定範式，經不斷外延再將力量回送自身，轉換為所謂母體文化的動能，藉此能動性再審視並貼合於自身。

《bulabulay mun？》便是這樣持續的核心態度下，一次具體的呈現。

bulabulay mun？你好嗎？

一句問候語，與其說訴說著情感，不如也面對，這其中的生疏。

這份生疏透露了跨部落之間的差異、語言的相似或區隔、人群遷徙的流變，蒂摩爾所屬的北排灣和南排灣牡丹區的相關部落，被長期以排灣族的族群想像界分於人類學概念的分類框架中，當編舞者開始觸碰了族群化的身體，亦同時觸碰了南北部落的分殊或異同，更觸碰了這些異同所帶來的認知與詮釋相關問題。因而，如何在長期已然被建構的族群範疇中，展開屬於一個人、一個族群中的人、一個社會裡的人，以及一個世界中的人，再回頭觸及一個探問藝術性的身體，可以想見將是一個關乎於自族群歷史事件展開，拋諸於一個「排灣族」編舞者的當代難題。此難題也由於編舞者的族群身分，變得更具政治性，或更接近一種文化性的政治，同時，也連動了藝術性與政治性扣連的問題。

這可能也提醒了，當藝術探觸到部落或原住民文化，除了對於文化復振或殖民政治之於主體的探討，藝術性的探索層次還有什麼樣的可能？尤其，異文化牽動的，不只在外觀上帶有易遭受刻板化的想像，也弔詭地在直觀上推促著藝術精神的昇華性，此種昇華的趨力，最常被指控為異國情調，也常被歸結於政治宰制的權力，以異國想像一語定奪。以此來回視如蒂摩爾古薪舞集般的編創者，由於自身成長於部落環境的滋養，又吸納了西式現代主義引導的身體與思考方法，而更敏感於內部及外部的換位視野，引出紛雜與分殊、抽象純粹的獨特褶曲，更近乎將這一語命定的異國情趣或殖民含括一切的老調字眼，推得更遠，更有回首再議之必要。

《bulabulay mun？》演出劇照   照片提供／蒂摩爾古薪舞集   攝影｜林峻永

屏東北方到南方，沿途的景色變化是相當鮮明的。南台之南特有的光線、山形、風物色澤，與屏北的山區有著截然不同的風貌，人文質地的差異也深植於無論是語言的發聲或樂音的吟唱，都使蒂摩爾的編創更為觸及了在地性的差異變貌之於文化及生活細節的影響，在同中有異、異中有同的部落歷程或生命情境裡，窺探出各自生活的況味，乃至於感受自身的定位。而選擇以歌謠鑲嵌入不同部落，以建構一種回返生命過程的共通性，也是回返生活再進入創作最誠摯的起點，既然歌舞不可能分離，那麼歌謠必然也是舞蹈，而舞蹈也必然是歌謠的共同體，兩者本是生活的樣貌。 

從過往作品《kemeljang・知！所以？》的手語語彙到發聲語言的轉化與提問，手勢與聲響的變動型態扮演了重要的聚焦點，肢體不僅連動著人的意識，更匯集了具體和抽象的共存狀態。無聲的有聲與靜默的聲響，把語言動作（或為了發出聲音的語言或動作）的表述層次，一道道反覆鋪陳於身體的形變、移動，及個體與集體間的繾綣。生存處境與抽象省思之間的轉換，是蒂摩爾編創者巴魯．瑪迪霖擅長且可貴之處，《bulabulay mun？》結合舞蹈電影在牡丹當地軍防飛彈試射的現場收音，將當下台灣面臨的政治困境融疊於牧丹歷史事件，對映出當代族群意識和生活細貌之間的關聯，從中刺激舞蹈身體對何謂在地文化的自省，讓追溯過往的內蘊不停於表層，交盪身體語態流返於部落與部落、個體與個體之間，一如海浪的節律。