黏濁陰鬱的觸情影像：談黃亦晨的「最後身影之後」

暴力行徑的復現 

黃亦晨的「最後身影」系列引領我們回訪兇殺現場，凝視一張又一張看似尋常無異的婦幼安全警示地點，追索無名被害者的最後蹤跡。表面上，這系列的作品不難令人聯想到1930至40年代，以捕捉紐約街頭犯罪和暴力場景著稱的Weegee（Arthur Fellig）以降的刑案現場攝影傳統（crime scene photography）。但實際上，前者的影像創作並不能簡單歸入這種類型。

「最後身影」系列是一系列矛盾元素的並置組合：靜與動、冷冽與激情、節制與過度、疏離與投入、哀悼與狂喜…。以至於，我們不能將之視為意圖單一、功能明確的攝影實踐。它有現場，但為的不是直擊；它有死亡，但為的不是煽情。這裡毫無一般嗜血媒體汲汲搜尋腥羶畫面的衝動，更沒有任何一顆帶著掠食者意味的鏡頭。簡言之，在黃亦晨無比晦暗、深沈的影像裡，其實看不到想當然爾的殘骸、屍塊或血跡，卻令人感到同等戰慄，甚至有過之而無不及。

這當然是因為這些照片的唯一主題：藝術家將諸多情殺案件中的暴力行徑一一復現於底片上，留下各種扭曲、裂變的破壞痕跡，繼而為我們眼前的畫面徹底蒙上一片揮之不去的闇黑視域。這些歷經反覆扭扯、彈擊、刀割之後的變形影像，不僅讓原先隱微不顯的性暴力威脅和創傷陰影得以具現化（actualize），更讓整個系列與那些講究跡證的鑑識攝影，或者必須交代案由的事故照片，清楚拉開了距離。

正因如此，儘管在「最後身影」系列之前，其實早已不乏各式拍攝命案現場或人性殘酷面的攝影先行者：譬如Paul Seanwright的《宗派謀殺》（Sectarian Murder, 1988）、Joel Stenfeld的《在此現場》（On This Site, 1997），或者Antonio Olmos的《謀殺的風景》（The Landscape of Murder, 2011-2012），但黃亦晨與他們最大的差異，就在於她並不鉅細靡遺地交代事件的細節，而讓文字凌駕了影像。上述幾個案例多半將重心放在場所與景觀，並透過照片旁隨附的簡短文字敘述，提醒讀者不應被淡忘的悲劇事件，或者刻意突顯這些地點看似再尋常不過，實則籠罩著惶惶不安的氣息。「最後身影」系列雖然也能激起我們的思考，揣想台灣是否也存在一片謀殺的風景？這些案發地點離我們熟悉的生活世界多近？性暴力犯罪的後延（aftermath）該如何重新面對與敘說？但其所採取的具體方法並不是簡單昭告著「生活即地獄」。同時，也沒有落入使情感扁平化、單向化的激情控訴語言。如前所述，這些可怖影像最值得深究的地方，便是藉由暴力行徑的復現操作，製造出一種觀看視域的交錯和重疊。

「最後身影」系列，以暴力復現於底片後再輸出的影像。

渾濁化的在場：影像的黏稠性

進一步說，通過在暗房裡對影像進行出神的、儀式性的破壞行動，藝術家創造一種我暫且稱之為「擬加害者位格」的觀看視角，使我們彷彿只要凝視這些照片，就自動進入暴力施行者的位置。藉著強烈無比的身體感和展演性（performativity），這個擬構的施暴視角不僅纏崇著影像本身，如蛛網一般層層包覆著畫面，更將作為觀察者的我們拖入一個自我臆想的共犯結構中，再也無法保有一副事不關己的態度，或者刻意抽離、迴避的旁觀者身份。

簡言之，「最後身影」系列最具創造性，同時也最令人感到不安之處，便是它徹底模糊（甚至強力拆毀了）原本觀察者能夠漠然以對，並保有其「無關乎利害性」（dis-interestedness）的穩固邊界。它那強大無比的觸情力，與其說是源自哀悼與感同的力量，不如說是源自一種在場的「黏稠性」（stickiness [1]）——這個擬加害者視角如影隨形，黏答答地依附著我們，並始終與我們的視野糾纏不清。於此同時，歷經暴力變形的底片並未給予光滑通透的影像空間，讓人得以遠望、省思或沈浸；恰恰相反，各種不平整的刮擦、凹折與破損，不斷引發觸覺性專注（tactile attentiveness）的條件，令我們感到疼痛和混亂，卻又無法將目光從這些暗示生命消逝的最終場所移開。而在展覽現場，轉為更具雕塑性的肅殺影像裝置版本：「最後身影之後」，充分運用其暴力表述形式的赤裸與直接，成功創造令人毫無喘息空間的包覆性場域，叫置身其中的觀眾難以安心獨處，同時也無處躲藏。

就此而言，裝置版本的「最後身影之後」更加強化它作為冒犯性影像（offensive image）的一面。但不是因為其內容或呈現形式是有爭議性的，而是因為它所具備的感知交纏特性，讓作為觀察者的「我」的神聖空間面臨崩解的危機——「我」不再是那個雖然能同理但不涉入，可以輕易走開的「我」——在這些到處沾黏的暗黑影像面前，「我」的邊界不斷被侵擾、穿越，甚至是抹除。「我」，已成了一個渾濁不清之物。

換句話說，相較於藝術家破壞底片的那隻手，「最後身影」系列中還隱藏了另一隻無形之手，朝著作為觀察者的「我」襲來。毫無疑問，後者是更具有接觸傳染（contagion）之特性的。它透過視觸性的痛感到處沾染，讓原本自居是旁觀者、評議者的「我」，不再是毫無嫌疑、不證自明的。如果說「我」的穩固邊界（假定自己當然不是加害者、施暴者、壓迫者），其神聖不可侵犯奠基在一種理所當然的暴力性排拒之上，那麼「最後身影」系列恰恰就是為了否定這種邊界劃定暴力而來。其一大創置，正是藉由在場的黏稠與包覆，讓「我」不再以為自己能從這片闇黑視域中移出，並躲藏在影像的外邊。相反地，影像本身不斷起到一種「渾濁化」（profanation [2]）的作用，破壞並取消「我」的神聖邊界，使之降格、還原到屬於暴力衝動和欲望的塵世。

毫無疑問，這樣的視覺語彙不僅跨越純粹訴諸苦情、悲情，強調被世界棄置的舊有批判模式。同時也避免因為過度強調對受害者的同理，因而陷入自我耽溺的困境，並進一步從悲劇事件的另一切面（再次強調，那樣的視角僅是一種擬構），嘗試打開閱讀暴力、表述暴力的新空間。這點無疑是令人肯定的。但這麼做卻也附帶不可忽視的巨大代價：創作生命極度磨耗的危險性。

「最後身影之後」展覽現場。部分影像以CRT 電視的裝置形式呈現。

生命的耗損與修復 

從方法論的角度來說，黃亦晨的「最後身影」系列可比擬為一根弦，一根有強度但高度緊繃的弦。它發出極其強烈的振動與尖銳無比的高音，但隨時有可能崩斷。因為它訴諸的是一種極度自我耗損的創作方式，過程中，藝術家必須不斷承接遠超出一個人所能承擔的生命重量，反芻大量的創傷經驗，如此的創作實際上難以長久持之。藝術家自己也深知這點：凝視深邃暴力太久的靈魂，是會生病的。更何況，如此激烈的影像自戕之路，主要是始於暗房裡的一人儀式，並不具備共同分享與承擔，朝向「美學的見證與感同」（aesthetic wit(h)nessing [3]）的可能性。許多時候，暴力創傷的凝視者會忘記自己永遠只能（也應該）站在受難主體的旁邊，從「with」與「witness」的適當位置，不小心滑入「within」的自溺牢籠，深陷其中。

因此，這個「關於女人的痛史」（藝術家語）的影像書寫計畫始終包含兩個面向，缺一不可：一者是影像透過暴力復現操作，繼而指向的無名受害者 / 倖存者；另一則是勇於直面惡性場景之後，想辦法「負重前行」的拍攝者本身。嚴格地說，後者是另一種意義的倖存者，暴力影像的倖存者。就這點而言，展覽名稱取得極為適切，因為這確實是一趟關於「之後」的影像餘生之路，如何再次展開的思考歷程。

而面對上述這些創作中至關重要的課題，過去向來最盲崇於「極限經驗」的學院現代主義所能給予的建議，是徹底失效的。因為「最後身影」系列早已是催足油門後，懸崖下的最幽黯風景。但學院現代主義式的建議（假定極限經驗的堆砌必定能換取「強度」）最不負責任的地方就在於，它往往期待創作者涉險藝術實踐中的最癲狂、特異及黑暗的一面，為的就只是能在人類的感性經驗資料庫中，登錄上一筆（美其名，在藝術史上留名）。至於創作者本人「之後」活得如何？能走多遠？如何從那種極度自我耗損之境中脫出，找到創作上的新生？不是學院現代主義的教養系統會真正在意的事。因為它指專注於生產，不計一切代價追逐特異性（singularity）的創作主體。

這其中更有一種迷思：以為只要藝術家將自身的心靈鍛鍊至足夠強大，承擔生命之重的課題就會迎刃而解。（反之，無法承擔正說明了「我」是頓挫的、不夠社會性的，甚至恐有淪為向內捲縮式的「喃喃自語」之危險。）這種觀點無疑是有問題的。沒有人理所當然需要具備、或者被他人要求必須具備這種扭曲的「偽光明正面」的強大；沒有任何一種性別需要被這些怪異的目光輕易剝奪，可以正視自身脆弱性（fragility）的根本權力。因此在面對「最後身影」系列時，最危險的閱讀方式即是快速跳入任何一個約定俗成的性別∕位置∕框架，並且粗暴假定哪些人比其他人更易感，或更該擔起同理他人的責任。

展場三樓的對話性空間，呈現與藝術家共同工作的兩位夥伴對自身生命經驗的反芻。

慶幸的是，黃亦晨並沒有掉入這種迷思，更沒有以為「最後身影」系列的完成型態，是繼續加碼、堆砌展覽一、二樓那些，毫不給予觀眾任何喘息空間的肅殺影像裝置；沒有誤以為，讓耗損更耗損、黑暗更黑暗，才是創作的終點。因為創作實踐不能只有至剛至硬的路走，而不同時在其實踐內部，開展出柔韌、延展與喘息的迴旋空間。

就這點而言，三樓空間特意設置了另外兩位，與其共同工作的夥伴對自身受害經驗的細緻陳述、反芻，以及自我回望，是相當關鍵的安排設置。因為這使得黃亦晨的創作計畫，從暴力復現與輪迴的自我消耗模式，轉出另一個屬於對話、共感、相互協力，以及修復性導向的力量空間。簡言之，正是這個從「耗損」到「修復」的歷程，讓「最後身影」系列真正摸索出後續的路途，可以是什麼模樣。而且藝術家極為審慎、細心地處理了三樓的空間，讓兩位夥伴的以適當的方式化名現身，照顧了他們的參與和在場。同時也避免讓觀眾誤以為，兩位夥伴只是她的「報導人」，而聲音與文件只是她的「作品的一部分」。

正因如此，倘若我們只聚焦在藝術家身上，琢磨她究竟如何獨自一人完成這項困難的痛史書寫工程，恐怕是相當片面的。因為在此計畫裡浮現的「身影」，從來都不僅止一人。更確切地說，恰恰是因為藝術家沒有讓自己成為唯一拿著麥克風、佔奪話語權的代言者；恰恰是因為她提示出「在放下攝影機之後」，還有許多其他的事要做、可做；恰恰是因為這個計畫，遠遠不只是影像創作者自身的拍攝技術與成果展示，才讓這種種關於「之後」的影像餘生之路，有了完滿並重新開展的可能。

展場三樓展出的自述手稿。