《機械/神：說要有光就有了光》

地點:國家實驗劇場
時間:2014/06/07
圖版提供：一當代舞團

「蘇文琪與81組機械共舞」是蘇文琪2014新作：《微幅》在新聞報導中，刻意被突顯其動作與科技關係的一則標題，而節目單所介紹之舞碼，另有附題為「迥返於生存之初」，對照「機械」一詞，蘇文琪在舞作中所出現那「81組機械」比喩之科技物件，更是將身體意符化為一座器官機器所充滿之流量和阻力，因而賴以「迥返於」這主觀能動性的語意，將器官機器担負着動作的選擇或對選擇作出回應的作用，進一步對照出「機械」一詞包含之身/主體在科技控管中被運作成為數碼化的有効性，才得以完成動作再現/performance所傳遞「迥返於」的動作與科技之間的權力裝配，可以說這應該是《微幅》的創作緣起。

然而，這再現的行動策略必然受制於「機械」有其嚴格和固定的界限，「機械」由各種網路控制系統所建構的內部是一個封閉的世界，雖然這使外部的身體再現拓延出一座彌散着美學氣味的身體場，卻反讓器官機器成為了受制於數碼化的阻力生產，又「迥返於」動作的流量生產，身體場就這樣被修修補補變成了機械展示/performance的場了。

舞者身體如繭蜷伏後又甦醒緩緩爬行，原本垂地的一大片昏暗的燈光機械，也隨着緩緩上升而大放光明，這就是西方人相信那唯一的真神說有光就有光所透露出對「現代性」的寓言。這「81組機械」科技物件可具這般詩意的象徵否？假若她用了一種如獸般在地面緩緩行動的身體速度，來辯証頭上那片白光面板的冷冽是一種科技文明的異質性，舞者身體則更以反進化論的緩慢速度如日本舞踏的非人狀態，表現出我們現場看到的那樣身體低頭匍匐潛行的神聖地理學，沒有躍騰的生命，沒有激動的力量，也沒有直立的形式，因為直立可能只是一種「現代性」的隱喩。

德希達依據亞陶「殘酷劇場」對黑死病的說法，總結了一個說法：「疾病，就是在舞蹈和劇場中直立的那種不可能。」燈光熄滅、轉場再亮，舞者已霍然從地面站起，卻一步一步走進痙攣的恍惚狀態。提出跟亞陶「疾病」論一樣的土方巽舞踏美學，無論他說的「衰弱體」或「病舞姫」，都是想要說透舞踏反映的是幽靈幻影。那麼在這「81組機械」的展示場，先讓我們看到的是沒有生命，沒有力量，也沒有形式的病身，後來又讓我們看到那個受損的身體從自身的結構脫逃，本來關節作為器官機器的連接功能，當她的頭隨着關節的分節點帶起動作的節奏時，她的所謂「舞蹈」就只是歇斯底里地揮動肢體而已。土方巽對世界上並不存在的一隻被切斷兩半的蟲（作者註：假若存在則應是「壁虎」吧？）問道：「可有像那隻殘了在半途竟又變活的蟲繼續移動的身體呢？」或者她用了沒有生命，沒有力量也沒有形式，只是揮動肢體來回應土方巽這個詰問！

但最終蘇文琪到此並沒有為她反進化論的身體，從被「81組機械」彌散的「現代性」中找到一套「救贖學」，所以尾聲轉而一場炫目的「燈光秀」，倒把蘇文琪想要辯証科技宰制身體成為器官機器這個異化機制，通過視覺刺激反喧賓奪主發展出官能受殖另一個「現代性」寓言：神說要有光就有了光。尾聲那場光釆奪目的「燈光秀」，既召喚了科技的神秘性，又動搖了這個神秘性成為世俗性的視覺饗宴而已。

一條條電線吊着一盞盞燈泡，空間在冷冽中屏息，機械唯一受控的滑動只是排列組合地上上下下。科技將怎麼救贖身體的無為呢？或者身體的無為確保了對身體的救贖？唯有先讓這機械通過它內部的結構而形成的操縱系統，使身體在這個機械展示/performance的場，必須被修修補補才能達到相互適應。後現代的世界是以科技表徵的方式存在於我們之中，而藝術家在用精神性的話語來表述這個世界時，卻是要通過機械的邏輯証明現代性是科學主義的同義詞。而「翻譯」在嚴格的意義上，它具有一種近代觀念，致使身體/動作的語音接收系統靠了「翻譯」而被那套機械邏輯所干涉，不必通過自己記憶、歷史、欲望的身體現象，直接把科技作為一種純粹的技術所操作出的創造功能，移轉為藝術家建構敍事的方法。

因此，蘇文琪的身體場只剩下被這種科技動能滑過的痕跡，她讓身體成為一道一道強度的痕跡，意味著科技與身體的權力關係，已然在電腦超編碼的結構中永遠進行着無限的重覆。科技無法理解重覆是一場伊底帕斯脫逃不了命運桎梏的悲劇，她的即興動作在「81組機械」的覆蓋下，也救贖不了那陷於痙攣狀態的身體，將那「即刻性」（nowness）的動作能夠繼續衍異下去的意志表現，因而更具能動的即興力量竟也成為一片空虛。此時舞者對於自己身體的想像力是什麼？拉邦舞譜（Labanotation）一向不認為身體在動作中只具「再現」（re-presented）的特徵，只有把在移動中形成動作所牽引而出的情緒，也是一個內在經驗的感受力，將之延伸到身體的移動中，而產生的身體意象才是值得被記錄的。在這裡身體的痙攣狀態，少了的就是即興動作反映出內面世界的衍異力量。

在科技尚未佔領台灣現代舞的身體之前，如雲門舞集早已表示了對西方不讓步的一種「前現代性」立場，而在仍與京劇、太極導引、武術等身體文化的藕斷連上，基本上表現的是一種跟國族主義有關的政治判斷。後來蔚為風潮的「身心靈」表演論述就這樣在「前現代性」與「後現代」拉扯間走向台灣現代舞的「偽現代性」。「現代性」的根本問題不是在於身體從聲音、燈光的環境中感受到官能活動的現實感，這尤其是現在我們從科技與藝術結合的一種劇場表現形式，可以看到這樣自以為是的普遍問題。而在六０年代的土方巽已然從身體在移動過程的時間軸上，找到了一種即興形式的行為藝術在這個時間軸上，異化身體成為物體（object）的行動形式，並命名為「暗黑舞踏」（Ankoku-Butoh）。這個身體的時間軸通過非人狀態所意味的是一具退化的身體，漸而呈現出緩慢的足之文法，則更為表現了日本舞踏對於身體被西方現代舞的時間性/現代性轄制以後，從動作講究節奏（timeing）到翻轉為以即興動作作為一種主體復權的反抗，也可辯証出「蘇文琪與81組機械共舞」的若干問題。

當啟蒙主義者發現自己對世界有一個新的想像時，他們就會把這種想像當成敍述新世界的話語，科技在某種程度是這樣被視為一種權力的話語。然而我們要問的是：它的文化本質需要跟美學的脈絡有關嗎？藝術家若相信科技可以取代時間、空間、動作的身體性而虛構出一個世界輪廓，其實他們更相信的是後現代那個把事實/虛構、想像/現實、理性/非理性都熔於一爐的世界觀，只要通過純粹的技術操作，就可以把科技轉移到文化的語境中。首先這是不是跟文化有關不重要，而是跟科技→經濟/文化產業→資本主義/現代性的政治經濟學這個生產系統有關才重要。藝術需要不需要激發異議或對立的議題？還是讓舞台上的秩序都建立於科技這種機械主義之上？台灣後現代舞蹈從舞踏、舞蹈劇場受到「身體論」的啟蒙，至今仍未能找到一個穩定的可以表述的系統結構，目前又刮起這陣科技風，令人擔心身體或許愈發失去了它的場。