時間的學徒：《寂靜敲門》

圖片轉載自葉名樺臉書

我曾經著迷於興都教（Hinduism）對於「布拉哈瑪時間」（Brahma、亦稱「梵天」）的描述，時間的觀念在其中經常收縮、延展並且輪轉，動輒以數百億兆年的誇張尺幅換算著。像一張人壽保險一樣，在「布拉哈瑪時間」裡，世界或許最終通向毀滅，但是人們正是透過這般對毀滅的想像，才得以擘畫出「重生」的理賠，並支撐了關於輪迴的想像基礎。

事實上，第一次前往驫舞劇場位於板橋的排練場與名樺見面討論《寂靜敲門》一作，看過他們初步的呈現時，我的腦中確實閃過布拉哈瑪，但是為了避免被人當成口若懸河的神棍，也為了逃避進一步去解釋我還頗為生疏的興都信仰系統，我選擇暫時封口。不過確實，我是想起布拉哈瑪的誕生之說的經典傳奇，據說布拉哈瑪並不是由母親所生，而是來自於陰性的自然（Prakṛti）與幻象（maya），我想起這些，那是因為名樺向我解釋《寂靜敲門》的緣起，她如何在北歐冰雪之中，震懾於自然之景的過程。

當然我應該是想太多了，而這個震懾的過程也許僅存在於一瞬間，又「可能是」什麼？我想起已經過逝的大學時期美術系學姊杏端，二十年前，在她死前的手稿曾經聊草地寫下「自然發射了一種明確性」。爾後，這句話往往像一只無形的指南針一般被我放入登山背包，進入山林，甚至當走在千里外繁華的香港深水埗那個擠滿尼泊爾、印度底層移民的市場街道時，我居然還是想到「自然發射了一種明確性」這句話。但是，究竟自然發射了什麼樣的「明確性」？而為什麼人們走入自然會有既恐懼卻又感到明晰的雙重性？從名樺在構思《寂靜敲門》一作過程中，我不斷從她自身無以名狀的北國經歷回問自己這個問題。

首先是一個明確的幻象，在社會時間之外，但是這裡我試著指稱的幻象也並非意味著虛幻、虛構，或者與一般流行的影像投影裝置與技術，而毋寧說是幻象自身的幻象。《寂靜敲門》是一齣長達三小時的舞劇，一個人如何、為什麼要用三小時的表演來呈現自己獨自面對廣蹂雪景的震攝瞬間？況且《寂靜敲門》已經在2014年有過初步的發表，重複、改編這齣舞劇的意義何在？顯然名樺面對自然的震攝那當刻，本身就是一個超乎你我想像的生命空間，因此《寂靜敲門》的呈現首先就是基於這種生命空間裡的「不可能性再現」，而這是幻象的實在感。但是，恰恰也正因為「不可能性」阻止了人的一生導向一種本質上的「通透」，人生也不可能像另一張人壽保險告訴你的一路「健康快樂走」，因此藝術才作為一種實在的晶體—幻象自身的幻象。如是，透過藝術實踐去辯證某種不可能性，也才能夠支撐起創作者個人的行為、表演、戲劇，乃至於集體性的土地關注、社會運動所揭櫫的諸多幻象體，以及這些林林種種實踐之於現代社會的基本位置。《寂靜敲門》在台北松煙舊建築裡，從開場的沈睡、巨幅影像屏幕的切換、場景調度、滴滴嗒嗒的大冰塊乃至於武康與名樺分分合合，纏繞不已的肢體舞作，加上神秘氣息濃厚的「泛音者」Mark，表面上看起來都是圍繞著數年前名樺一場雪景震驚所演伸出來的幻象，但我說幻象不是虛幻、虛構的意思正是，我們之所以如此組織、架構一個幻象，正好可以反過來提供我們辨識自己用什麼樣的方式身處於當代社會。同時，精神分析上的幻象往往聯結著強烈的身體經驗（這點以孩童為最），因此我願意在此將《寂靜敲門》裡面的許許多多畫面，用最快但同時是最感動我的方式解釋：一個人，用極大的努力去呈現這個不可能完整呈現的瞬間，並給了觀者一個禮物。

好像人的生命總是必須通過許許多多的幻象去辯證自己究竟是否徒勞一生，我那去逝的水泥工父親也許不認為他的一生有多大價值，原因很可能不是他不努力，而是他僅只努力於金錢社會索架構出來的幻象之中，這就是我試圖指出名樺作品中「反抗」的原因，她好像在和一個不可能再現的生命瞬間對抗，並動用了那樣多的幻象技術，反身指出了一如「記憶」一詞，其本質上便含有「抵抗」的意味。當然，普天下哪位藝術從業者不樂於宣稱自己反抗，究竟這是一個榮耀的術語，但那是相對於資本社會，乃至於東方社會獨樹於服從性極強的「儒」系統所演伸的反向「文創」，嚴格來說，那種反抗很容易被一翻而成為產品。我想，最終動人的是對於時間本身的反抗，那是很赤裸的！這是我在《寂靜敲門》裡嗅聞到的，唯有在這樣的理解裡面，生命不是歷史或意識形態的操弄，而是某種獨自旅行時不斷產生的內戰，不是爸爸媽媽要我們往東走往西走的問題，而是作為一個在時間意義下的「整體」被看待（如果不用激烈的措辭：「廢棄物」）。就像我所揣想，名樺在看到自然雪景時所產生的震動，那個瞬間應該包含著這些無以復加的整體感，因此事後面對這場渾沌而清晰的視覺經驗，就必須像一位嬰兒牙牙學語般地「重頭開始」，因此，這種回憶即刻便包含了抵抗。

因此，武康慢動作的「倒退走一輩子」、名樺以臉反覆摩擦霧狀屏幕以及Mark喉嚨發出的怪異聲響，都存在著孩童學習語言過程中，反覆在抽象概念與符號之間捕捉、定位的「輕微痛苦」—抵抗，這是舞劇中非常迷人的部分。因此就這麼說吧，名樺所發想的《寂靜敲門》是一場精細的演出，但似乎又不至於落入太精細的口實，或許正因為舞劇結構中存在著對立的永恆黑洞：時間，以至於我們不僅不會覺得精美，反而意識到縱使西方科學投入如此精密的科學器材去佐證相關的時間觀念（例如架構平行宇宙的「弦」論或者史蒂芬．霍金的時間倒退論），舞蹈如此一為也不為過。但藝術很快地就指出時間並不是客觀地存在，如同伯格森提出的關鍵詞：「時間是阻止主體被一瞬間給與之物」，如果不是人凍結、驚攝於永恆的時間前，如同「布拉哈瑪」那樣巨大的時間根本上是沒有意義的。於是在《寂靜敲門》整個演出中，我的視線與聽覺並不單獨停留在對於肢體舞動、音響震動或者影像投影之間的關係—縱然它們之間確實是有關係的，如武康與名樺之間的身體就讓人幾乎指出「纏綿」這個詞彙—我尋找的是這種被時間阻止的意外時刻。

作為一個觀者，也許這場表演真正的意義在於表演結束之後，一位觀者所帶回家的東西，而對我這樣一位幾百年看一次表演的「表演俗」來說，正如「寂靜」裡面的「無」(nothing)，我很難羅列出自己帶回了什麼ABCD之類的，但我知道自己確實攜帶著名樺的寂靜，電影場景般的伸縮空間與晶體般的幻象，還有創作者面對自然時的無言、震驚甚或恐懼，帶著這些「哩哩扣扣」的東西走出繁華的台北市松山菸廠表演場。但是，我也從這場表演攜帶出了一個很簡單的信念：忠於自己的恐懼與無能，一如坦誠我們都是時間的學徒，都是mortal這個字面下凡人／必死的雙重性，這樣，藝術作為一種無能之場所於是出現其自身的明確性，像自然一樣。

最後，我開玩笑地向名樺建議應該將《寂靜敲門》搬到東部某個河川出海口演出（場景甚至延伸於某輛通往花東縱谷的夜間火車上），假如有成，我應該會爭著當第一個購票入場的觀眾。