戰地解殖與地方賦權：「馬祖國際藝術島」裡的鄉音

1.

由連江縣政府與中華文化總會共同主辦的首屆「馬祖國際藝術島：島嶼釀」（以下簡稱「藝術島」）2月12日在南竿島的馬祖民俗文化中心開幕。這個由41組藝術團隊與在地組織共創、策展意象涵蓋「四鄉五島」[1] 的大型藝術盛會，是以十年為單位進行擘劃，且不同於臺灣本島各縣市已確立風格的國際雙年展或地方藝術季，強調在解除戰地任務30年後，將當代藝術融入教育、建築、設計、社區營造的多線並進。而在此次的「藝術島」中，分屬八個單元的不同計劃集中在南竿島、北竿島、東引島、東莒島上展示，其中又數在南竿島上的26個項目為最。

圖：邱承宏，採光（北竿后澳老宅），《地下工事》；山冶計畫提供

南竿島是馬祖四鄉當中最大的島嶼，也是其行政中樞以及往返臺灣（或馬祖其餘諸島）的機場或轉運港口）所在地，更是觀光遊客造訪馬祖島時的第一印象。在此，我將以林怡華所策展的《地下工事》單元中的作品，作為馬祖國際藝術島當中的主要藝術策展案例，輔以部分同樣在南竿島的藝術作品進行主題討論。本單元的藝術家包含曹楷智、廖建忠、邱承宏、劉致宏、陳飛豪、丁建中、Liam Morgan等人，除了廖建忠、劉致宏和邱承宏的作品以外，其他作品都在南竿島最西邊的77據點坑道內部展示，而觀眾在欣賞作品之餘，也更能充份地感受到隨時面臨敵人威脅的壓迫、肅殺氛圍。

圖：曹楷智，地下的故事：永夜淘光（南竿77據點），《地下工事》；山冶計畫提供

身兼《地下工事》顧問的曹楷智是馬祖當地的資深藝術家。曹楷智從2018年起認養馬管處委外經營的77據點，並將廢棄據點與坑道逐漸轉變為結合教學與展示的藝文場所。[2] 這次他受策展人之邀，在狹小坑道裡展示的〈地下的故事—永夜淘光〉，在仿舊式煤氣燈造型的光源與沙土堆疊出身體勞動的意象之餘，亦保留了地下坑道用以消音的紋飾造型與有如時光停滯的冷戰痕跡。再沿著管線通往Liam Morgan以動力裝置驅動光源和植物盆栽共生的人造景觀展間，這些被闃黑包圍的熱帶植物是從南方來到北方的島嶼，必須依靠數位光源與人力澆灌才能勉強存活，彰顯的是戰爭威脅時（長期）身處地下的心理孤絕及壓抑。

圖：丁建中，靜候之景：馬祖列嶼（南竿77據點），《地下工事》；山冶計畫提供

處在時而迂迴、時而低頭前行的通道內，從砲擊口滲入的初春氣息也是無比潮濕的。丁建中近年致力於開發乳白感濕油墨，這種特殊印刷材質也成為他的作品〈靜候之景：馬祖列嶼〉的顯影媒介，猶如終年數月被霧氣所籠罩的散落礁嶼，靜靜地守在靠近炮擊口的綠蔭包圍著的空間裡等待遊人。這些利用島上坑道天然環境呈現的裝置作品，也為初次造訪馬祖的遊客搭起一個完美的佈景。在此佈景上，廖建忠以本地常見的紅花石蒜為造型靈感、使用榴彈炮管設計的大型戶外雕塑，和劉致宏結合吸引魚群的燈光和聲音控制、講述聽音辨位的捕（黃）魚傳統的〈漁火〉，也分別引導遊客進一步地走出坑道，探索軍人紀念公墓（珠螺村）和山隴排練場（原「中山堂」）兩個同為軍方空間經歷轉型之混合場所意象。

圖：劉致宏，漁火（山隴排練場），《地下工事》；山冶計畫提供

2.

由於馬祖列嶼居民大多來自福建省的東部沿海，到處聽聞的馬祖話正是閩東語變體（即馬祖閩東語）。閩東語是福建福州、寧德甚至浙江南部使用的語言，這使得本地跟以台語（即臺灣閩南語）為主流的本島文化明顯有別。儘管如此，馬祖話和閩東語之間的差異，就像是台語和泉州、漳州福建語的差異，成了島民落地生根的見證。在歷經長年管制又開放交流後，新一代的馬祖話原本漸漸式微，但在2000年臺灣政府明定馬祖話在交通工具和機場等公共空間的播報使用、2019年被列為法律保護對象與課堂必修語種後，其命運也迥異於同源的閩東語。[3] 對我來說，這座以「風土交會」[4] 作為主訴求的「藝術島」如何通過馬祖閩東語的語境或媒介再現「地方性」，便成了這趟行程中意外的收穫。

圖：廖建忠，珠螺村藝術裝置，《地下工事》；山冶計畫提供

如果我們把「戰地解殖」與「地方賦權」視為此次藝術策展關注的雙重框架，那麼，馬祖閩東語就成了藝術家探索地方性的媒介。而在視覺性主導的眾多項目中，最能展現此種媒介性的作品莫過於《傾聽島嶼的聲音》參展藝術家蔡宛璇在53據點展示的〈鄉音為響—言吾言寺〉和〈鄉音為響—有些字詞像鑰匙〉—後者的文字取材自馬祖作家劉宏文所出版的《鄉音馬祖》一書（劉也是《地下工事》的另一位在地顧問），在此引述《馬祖日報》上的報導：「創作者擇其文字世界中若干與過往島民集體記憶交相映照的平話（閩東語）字詞，聽得懂的地方人或福州語使用者、聽不懂的地方人或對這個語言感到陌生的異鄉人，將在當中各自捕捉一些物質性的獨特音聲。」[5]

圖：蔡宛璇，鄉音為響—有些字詞像鑰匙；《傾聽島嶼的聲音》（53據點）；蔡宛璇提供

透過劉宏文為陳飛豪的〈水流之神〉譯寫並任配音的旁白，馬祖話充分展現了念白聲韻的迷人之境—就像詩人格里尚（Édouard Glissant）所說的「不透明性」（Opacity）—在看似「散文電影」（Essay Film）結合民俗采風的影像織物之間，既遮蔽又彰顯「你們」與「我們」的異與同。在〈水流之神〉裡，我們聽見以閩東語口述的媽祖、上惠林女帥、山西靈台公、玄天上帝、西莒陳元帥、楊公八使等不同神祇。但這裡不只談論其生前善行或身後神蹟，更以「水流」意象作為海上列島諸神的信仰共性（「水流」在此指向海上的「水流屍」、或文革時其漂流至此的「落難神像」）。而不同於臺灣島上的主流信仰，媽祖在南竿島上「靈穴」得道飛昇的「變體」信仰，也呼應了馬祖話作為閩東語「變體」的多重文化印記，照見輾轉流變的地方性樣貌。

圖：陳飛豪，水流之神，《地下工事》；鄭文琦提供

至於「不透明性」，格里尚是這麼說的：「不僅要認同差異的權利，還要更進一步地認同不透明的權利，這種權利不是封閉在某種不可滲透的獨裁專制之內，而是存在於不可減化的單一性之內。…不透明並不是晦澀…它已無法再做減化，而這正是針對參與及融合的一種最為持久的保障。」[6] 我認為，「藝術島」的策展正是要解讀為這種認同「不透明性」權利的體現—它體現在馬祖的36個礁嶼的不可化約性裡，以及在認同不透明的權利所不相容於的獨裁專制外。正是在這層意義上，操著馬祖閩東語的媽祖，體現了與操著台語的媽祖信仰一致認同的共性，最終，祂（們）也就成了兩座（或更多座）島嶼之間得以求同存異共生的陰性認同表徵了。