知識結構的解構——「斷頭鬼之夢」中藝術家的雙重身分與其突破

梁廷毓這次在關渡美術館的個展：「斷頭鬼之夢」，位於其二、三樓的展覽廳；以美術館的結構來看，為四樓（美術館大門）與一樓（美術館最下層）之間的夾層。順著展覽路線下到三樓的同時，除了看到不起眼的展覽主視覺之外，格外令人注目的是照射在身上以及充斥著整個展覽空間的燈光。

展場除了二樓的小檯燈之外，沒有任何一展白光，取而代之的，是彩度極高但卻因其明度昏暗導致整個展場籠罩在陰域之中的紅光及藍光。這樣的操作在擅長在視覺上「搞怪」的美術館場域見怪不怪，但有趣的是，梁氏的操作與其他以視覺做為創作思考方式的藝術家拉出了一個很大的差別：藝術家（梁氏）思考作品與展覽的形式在根本上與視覺藝術家的思路大不相同——不以藝術領域的感受理論作為思考作品的根基。

筆者目前就讀於臺北藝術大學，是美術學系三年級的學生。在學院內的藝術訓練，大多會以：「觀眾從作品的視覺形式感受到的指涉是否與藝術家/創作者的意圖相吻合，作為評判藝術作品是否具有其價值的依據」，諸如投影為何投在牆上？畫布尺寸如何選定？雕塑品放置的位置如何影響觀看的感受，等等形式上的拷問。但，我們似乎都直接無視：「觀眾從作品感受到的指涉究竟從何而來？」這個藝術感知的根本問題。然而，在「斷頭鬼之夢」中，梁氏以其獨特的「雙重身分」，直接顯現了這個已被覆蓋在藝術知識體系下的「地基」——藝術作品直面的「他者」。

梁氏的雙重身分，得以在《「祂」的再評議》中顯現：藝術家委託匿名研究者以其研究「鬼魂」的論文與審查意見書作為素材，重新對這些素材「再」產出新的審查意見，而新的審查意見，由於是建立在梁氏的論文與其批評之上（其批評不論是正面或負面，皆提及梁氏書寫鬼魂這種「不可證」之物的知識生產可能與其不能），也直接面對了知識生產「存在物」與非知識「不存在物」的論文審查機制框架。研究者（梁氏）運用其在視覺藝術領域訓練出的藝術家作品生產方法，套用至「論文審查平台」，如同在其（論文審查平台）上舉辦一場關於「證實鬼魂」的展覽。

而《冥眾研究》這件作品，比起《「祂」的再評議》，倒沒有在藝術家（梁氏）的研究者身份上的著墨，反而將其關注的核心轉返美術館場域與視覺藝術領域的觀眾理論之上。《冥眾研究》並非單為展場的影像或裝置作品，而是一個作品製作時間相對較長的「研究」；這研究並非指涉研究者的論文書寫，反倒更像是一種「現象」觀察——源自於梁氏前幾次關於鬼魂的展覽，展覽期間觀眾遇到鬼的經驗。藝術家在不同的時間點收到不同觀眾「遇鬼」的經驗轉述，讓其意識到自己正在研究的「鬼魂證明法」在看似相當人造環境並以人作為對象思考的藝術領域實而可能存在。藝術家以此作為發想，以一種民間故事的敘事方式，企圖打開一個展覽空間的「裂縫」：讓「觀眾」包含「冥眾」成為可能。這樣的企圖不單只是民間神話的流言蜚語，而是重新將「物自身」及「他者」這個無法被窮盡的非人類中心主義式的概念，以鬼魂作為方法加以突顯，直面藝術領域知識生產的根本問題與其邊界。

在整個展覽以及藝術家自身的創作脈絡中，其創作者與研究者的雙重身份確實為他帶來扎實的創作脈絡，得以支撐藝術計畫的完整性；但這樣的完整性並不足以證明梁氏製作的作品或策劃的展覽必定會產生較高的藝術價值。柄谷行人在其著作《作為隱喻的建築》中引用了德希達對哲學的提問：「為什麽哲學能夠存活這麼久？」德希達的提問顯現了哲學在形式上的建構而忘了其存在為了解決的根本問題：「形式的存在意義究竟是為了探究什麼，還是是為了鞏固自身」。梁氏的展覽，實踐其藝術價值的地方，是其在視覺藝術展覽領域以及論文知識生產領域的來回切換與辯證，不以建構作為穩固正當性的手段，反而是透過自我肉身的辯駁，試圖抵抗各個知識體系的形式化。在這樣的情況下，藝術的意義才得以顯現且珍貴。