從後場到樂池──以《月夜情愁》為例延伸探討傳統戲曲與現代樂團

圖版提供｜唐美雲歌仔戲團

對於在「當下」過後隨即煙消雲散的劇場藝術來說，沒有什麼比「空間」更能體現表演型態的轉變了。於是，看著戲曲中心大表演廳以「樂池」取代「後場」（當然「後場」依然可用不同方式繼續存在），延伸意義也不僅是樂師守備位置的轉換、聲音之方向性與空間感的變化，還讓我們見證了自過去傳統文武場樂師在演員幾步之外的側後台，以小編制規模身兼多角（樂器），「直接」跟著演員唱腔身段即時反應，至今日越來越多戲曲開始與分工精細的西樂團、國樂團合作，將樂手置放於舞台前緣下方的樂池中，由指揮一人盯場（甚至有時還會主動掌控演員唱腔節拍），樂手們則「間接」透過指揮跟戲的現象流變。

以唐美雲歌仔戲團《月夜情愁》一劇為例來談「從後場到樂池」，不只是因為此劇是戲曲中心【2018年旗艦製作】，而戲曲中心的樂池恰好如此醒目；還有另個巧合，是此劇正以戲曲音樂──北管的西皮、福路──為主軸，編劇／導演邱坤良老師長年研究的台灣庶民戲劇史為骨架支撐，帶出了1930-50年代台灣東北部因西福二派對立而生的恩怨情仇。劇中福路家族二代嚴一郎（王燦）曾說：「我的日本老師難以置信世界上竟有民族會為了戲曲門派發生衝突」[1]，一方面點出了如今已沒落的傳統音樂，在當時竟熱門到讓追隨者願意以生命捍衛；另一方面時也暗示了台灣雖小，音樂／戲曲門派各不簡單，如今光是「傳統」一詞便可無限開展分支，更別提那些隨著時代轉變而不斷吸收內化的音樂表現了。如今既無分庭抗禮的空間，如何讓這些門派在當代劇場的舞台上相安無事，早已是無人能閃避的課題。

圖版提供｜唐美雲歌仔戲團

《月夜情愁》裡的衝突是看似激烈實則安全的。在故事一開始，兩家（山腳的福路派與後庄的西皮派）後代早已彼此相許，所謂的積怨只剩下兩方家長（分別為羅北安與蔡振南飾）口舌逞快而已。即使最具張力的出陣段落（一郎在第一幕結尾時代替女方家族扮哪吒拼鬥自家班，不幸受傷墜落），在中場休息轉換心情後，下半場也瞬間切換為「假扮三太子」的喜劇基調。然而在真實的戲曲音樂世界或許恰恰相反，表面的和諧掩蓋了各方角力，從場內到場外，又從場外回到場內。正如眼前這座樂池及其代表的「戲曲交響化」現象[2]──在此之前，「國樂如何交響化」此題尚難解，不少學者依舊深信「華人音樂就算曾有大型絲竹吹打編制，但不曾像西方發展出高度藝術性的合聲與對位系統」且「從這個視角來看，國樂團無疑是西方管弦樂團的『東施效顰』，即使再努力，也無法創造更有價值的音樂美學」[3]，如今在劇場又得加上人聲唱腔，自是難上加難。唱腔共鳴如何合樂與交響化的絲竹合聲？如何維持器樂與人聲的平衡？大編制樂團如何在指揮帶領下保持緊密跟戲的機動性？是要維持演員主導的傳統，還是偶爾讓器樂也負起推動劇情的任務？以上種種，雖不至於如劇情般「有殼仔弦（福路）就無吊規仔（西皮）」的你死我活，但有時結盟確實比衝突難上許多。

在《月夜情愁》的音樂運用中，的確見到不少折衷的痕跡。其中最常見於此類跨界戲曲作品的，便是以戲中戲形式保留原汁原味的傳統段落（類似例子還有《半人》、《釧兒》，甚至是臺北市立國樂團與陳錫煌合作的台語歌劇《李天祿的四個女人》等族繁不及備載）[4]其他時候，則藉由歌仔戲本身兼容並蓄的特質，給予音樂敘事更大空間，某種程度也呼應了劇中戲班双雲陞讓西皮福路分作兩側、同台演出的皆大歡喜。除了戲中戲橋段讓連文武場樂師也來到場上，成為可見的「後場」，大多數時候他們則在樂池中與指揮坐在面對舞台的同側，不必像樂團一樣間接藉由指揮來跟戲，得以直接做出最即時的鑼鼓點反應，這時的樂池倒成了他們的「後場」了。至於在編腔之外的原創音樂，採用的是近年影視配樂或音樂劇作曲常見的敘事手法，為關鍵角色、情境譜寫具高度辨識性的樂句主題，如作為局外人串場的三聖士主題，雲嬌（唐美雲飾）與貴雲（小咪飾）間帶有某種久石讓風格、既甜美又揪心的抒情主題；又或是以拉弦表現浪漫深情，以撥弦樂與短促樂音增添兩方對峙張力，依不同樂器音色預示各種情境心緒、彼此丟接等，試圖在各自迥異的音樂傳統中達到最大平衡。

然而，相較於劇中音樂的融合與不合，創新與沿革，我真正驚豔的是劇中現場音樂本身的表現。在多齣仰賴大編制樂團配樂，卻輕易以midi音色、電子琴合成器音效演出的製作之間（事實上這在音樂劇也十分常見，且在「樂團配樂」一事上時有著相同處境），能在現場聽見有默契的樂團演奏，還不用退而求其次的將就於臨時成軍的組合，就是一種難得。雖然被拍子規律化的唱腔節奏不時顯得死板，少了點餘韻的空間，但總體而言戲樂搭配得宜──讓器樂跟著唱腔起伏做表情變化（而在器樂之間彼此也有層次的變化），甚至不用看著演員在台上數拍子空等進歌點，樂句前奏得以更巧妙地埋伏在身段中…這都是「現場音樂」才能實現的，而「現場」不正是自後場至樂池不變的精神嗎？諷刺的是，這並非什麼難得的境界，但在台灣環境中卻不得不成為我的「驚艷」了[5]。

的確，我並不想躲在不食人間煙火的文字背後，罔顧劇場環境的現實面。大編制現場樂團需耗費的人力、時間、金錢成本極高，更別提台灣各自劇院規格不一，總是以多功能包裝其多功能不符的本質，預錄midi成了必要之惡；就算有能力負擔現場樂團，在進劇場時間不斷壓縮下，裝台、調燈、走位過後，怎還有足夠時間留待樂團適應劇院音場，與演員實地配合每一個快慢停頓與呼吸運氣？無怪乎「音樂演出」總是最先被犧牲的。這些我們都太能體會了，太沒立場了，於是「現場音樂如何表現」成了一篇篇評論文永遠的房內大象。但在以「音樂」作為本質的劇種中，這難道不是一種荒謬？在《月夜情愁》讓我不必再有口難言的基本功中，反映的卻是更多對劇場如此壓縮現場音樂的無奈。

在此我想特別強調的是，從後場至樂池，並不代表大編制、交響化的樂團會是歌仔戲甚至傳統戲曲唯一的路；許多始終依賴文武場樂師的作品，依然保有既成熟又具開創性的音樂表現，更別提國樂界也不少聲音重回室內樂般的小編制，尋找傳統器樂各種組合的可能性。但當此現象已成為一種慣例，但戲曲中心大表演廳的的確確有了一座樂池在那裡，我們如何能在執行面做到淋漓盡致，讓門派與門派、樂派與樂派中看似格格不入的硬碰硬，有機會證明他們只是還沒時間培養感情而已？甚至是如資深百老匯音樂總監Joseph Church於〈嘿，我的樂池在哪裡？〉文中所言：「如果花錢觀眾只能聽見折衷的樂團音樂，他們該如何知道世界上還存在著更好的聲音呢？」[6]這樣的要求，受用的又豈止是樂池裡的樂團而已？

在這篇自《月夜情愁》延伸、甚至借題發揮的文章末段，我想以漢斯．季默在《電影配樂傳奇》紀錄片中一段話收尾。他感嘆地說，是電影配樂讓或許即將消失的管弦樂繼續留在我們的日常生活中。我不禁想到戲曲裡的音樂（無論在傳統－流行－西化任種光譜的那一端），恐怕也是大多數觀眾與這些傳統樂器最親近的時候。如果我們可以不用等待偶發的旗艦製作，如果有資源的大團可以從自身做起，如果能有越來越多人意識到現場音樂值得的心力投注，如果有一天要用殼仔弦還是吊規仔是關乎生死的堅持，而不是最後順位的犧牲品…

圖版提供｜唐美雲歌仔戲團