以身寫史，以歌拾憶－《相思唱歌仔》

圖版提供｜國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者｜林峻永

演出：王友輝編導，衛武營國家藝術文化中心製作

時間：2018/10/21 14:30

地點：衛武營國家藝術文化中心戲劇院

在音樂劇試鏡場合有一首常見的熱門歌曲《GILR IN 14G（住在14G的女孩）》，原曲出自百老匯演員克莉絲汀．錢諾維斯（Kristin Chenoweth）2001年專輯《LET YOURSELF GO》，故事看似述說女子樓上樓下分別住著聲樂家與爵士歌手，寧靜夜晚屢屢被歌聲打斷的悲慘遭遇，實際上卻讓歌手藉由不經意的故事鋪陳，展現從夜后花腔到爵士擬聲技法的演唱實力。類似的例子還有吉他手約翰．彼薩瑞里（John Pizzarelli）的演唱會名曲《I LIKE JERSEY BEST》，表演者往往在演出時以「介紹這首名曲被眾歌手翻唱的版本」（實際上並沒有），向海灘男孩、老鷹合唱團、比莉哈樂戴等音樂人致敬，依照原曲曲式選擇恰當樂句，時而模仿唱腔，時而引用特色鮮明的節奏與和弦，巧妙在迥異風格間穿梭。或許是如前者為了實際需求，或許是如後者為了表演效果，總有些時候得在舞台上化零為整。當條列、簡報性質的曲目／橋段編排已然不足以說服觀眾，如何說好一個「假主線」故事（例如悲慘女子的租屋故事或音樂創作者的心路歷程，絕非主要創作企圖），為真正的「主軸」串場，讓彼此都能發揮至極致，似也成了另一種敘事需求。

衛武營開幕季演出《相思唱歌仔》，便是這麼個需要在舞台上化零為整的場合。與其說這是一齣戲，倒不如說這是一場以戲劇情節串場說戲的Gala盛會。在這具有指標意義的時刻（南台灣等待多年的國家級表演場地終於開幕），若要說要以何種形式帶出承先啟後的文化隱喻，有什麼比得上歌仔戲？台灣百年來，歷經外來政權來來去去，表演脈絡變得破碎，充滿各種片段式的橫向移植，不是斷頭就是無尾，卻少了具有時間感的串聯，然土生土長的歌仔戲是少數例外，始終延續自身傳統，又隨著時代演進，發展出多元多變的演出形式，至今依舊持續與當代文化產生關係，是名符其實的「活戲」（正如其本質上的「活戲」傳統）。以歌仔戲史為衛武營揭開序幕，自有其不可取代的意義。於是乎，由呂雪鳳飾演的瓊花阿嬤（名字也令人聯想到近年退出舞台的國寶級苦旦廖瓊枝，或許正也藉此向無法同台的前輩致敬）帶出的「憶從前」情節，就成了完全功能性的存在，試圖為整場演出建立工整架構，讓原本互不相干的樂曲橋段都能在所該在。

圖版提供｜國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者｜林峻永

由瓊花阿嬤所引出的「現代戲」穿梭在如回憶般的舊時場景與當下時空中，彷彿也藉由當代眼光重新追溯歌仔戲百年史。在此同時，濃厚的思念情懷消解了「說史」的生硬，反增添了戲台上戲台下的切身連結。此外，輕描淡寫卻又恰如其分的串場，緩解了每段演出中所投射的強大能量與熱烈迴響，的確為150分鐘共16場戲的演出帶來張弛得宜的節奏感。然而，卻也因這條「假主線」敘事的功能性是如此明確，而讓故事本身稍顯薄弱。舉例來說，失智／失憶的設定的確讓瓊花阿嬤遊走於瑣碎且片段的劇中場景間，不需另花心力解釋每段橋段的選取與進出設定，一切都訴諸於「捉摸不定的回憶」；但正因此，新串入的這條現代故事線，單純成了情感的抒發，卻無法推動敘事情節，理所當然地困在回憶與思念中，到頭來身為觀眾的我們卻依舊無從得知那「放不下」的是什麼，無形中也削弱了（或許可能的）與當代文化進行一場後設對話之企圖，無法再進一步以歷史眼光檢閱戲史。

相較於以現代故事為背景的「假主線」，那些片段、瑣碎，被用以化零為整素材，彼此間倒是共同構成了一條巧妙脈絡。先是楊秀卿與儲見智以唸歌形式的母子問答，如說書人般點出了歌仔戲與唸歌的異同指出，如類似的語言／音樂結構，或前者更講究「腳步手路」的表演形式，接著分別置入出自《山伯英台》的《安童試菜》（江碧霞與陳秀美飾）、《平貴回窯》（張孟逸與古翊汎飾）、《薛丁山與樊梨花-移山倒海》（陳昭香與孫詩雯飾）等選粹，除了選段本身具經典地位外，在性質上也都以男女間的機智對話為主軸（雖情境與角色關係各有不同）；到了下半場，主題則跟著故事線轉為離別與思念，分別以《流浪三兄妹》、《陳三五娘-益春留傘》與胡撇仔戲《飛賊黑鷹》（郭春美與簡嘉誼飾）等段落表現，最後以新編歌仔戲《安平追想曲》（張秀琴與莊金梅飾，另此劇編導王友輝同時也是《相思唱歌仔》編導）充滿傳承暗示的結局（女主角不願追隨異國生父，留下來繼續為歌仔戲打拼）作為結尾。選段編排看似平鋪直敘的紀年體，實則建立了一條自輕鬆詼諧到憂思重重、造化弄人，最後回歸任重而道遠、堅毅以克難關的情感結構，某方面來說自也呼應了歌仔戲百年史的內在生命能量。

圖版提供｜國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者｜林峻永

此外，節目中回顧歌仔戲史，自外台到內台，同步重疊了如廣播歌仔戲、機關歌仔戲、電視歌仔戲等產業技術的發展。在舞台上除以音控做出不同媒介之聲音效果外，更巧妙讓媒介成為另一種劇場以身體實現的「當下表演」，如由江明龍幕後配音搭配台上演員「表演」廣播歌仔戲段落（此時的歌仔戲不再需要「腳步手路」），或是電視歌仔戲投影畫面與現場演員身影相疊（此時的歌仔戲表演，需注意攝影機面向），讓錄音錄影技術不再只是史料文獻、傳播工具或保存技術而已，反因著技術的發展，連帶改變了現場表演的可能性，且讓我們重新檢視了在產業化過程中，所發展出來的多重現場性──而在台灣劇場藝術領域，從第一手的現場演出到二三手的大眾傳播，恐怕也只有歌仔戲與布袋戲具備足夠完整的「多媒介」資料庫，得以觸及相關討論。

事實上，前半年才有另一齣以歌仔戲談歌仔戲史的《月夜情愁》，為邱坤良老師投入多年研究心血之作^[1]，可見近幾年在挖掘、收整史料與創作上的相輔相成。然相較於《月夜情愁》以歌仔戲引發的社會現象為題材，《相思唱歌仔》則將焦點回歸演員本身：無論是呂雪鳳精采絕倫的賣膏藥（且很符合其表演脈絡地置入衛武營宣傳廣告），或各大團如微笑唸歌團、壯三新涼樂團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團、秀琴歌劇團、薪傳歌仔戲劇團等各有特色且相互輝映的演出，不僅高潮迭起、扣人心弦，更再次證明了對歌仔戲而言，所謂「史」並非以文字形式記錄下來、白紙黑字無法修改的資料而已，而是一代又一代、用身體傳承、用歌聲記憶，並以每位表演者獨一無二之個性加以演化的系譜。這正是見於各民族傳統藝術的共通精神。真正的戲，並非編年記述的流變可說盡。演員在台上每一刻舉手投足，低迴亦或高鳴的嗓音，就是過去與未來的連結。也正是在這一刻，令人忘卻了作品本身的缺失，失神讚嘆於歌仔戲本身兼容並蓄的各種可能性。

圖版提供｜國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者｜林峻永

作為衛武營具宣示性質的開幕節目，《相思唱歌仔》的確是相當成熟的作品，現場演出功力自是精彩可期，劇中敘事結構或許在敘事情節上並非那麼有說服力，但至少恰如其分地做好配角本分，讓所有從歷史中拾回的記憶得到屬於自己的片刻舞台，化零為整，然後讓我們帶著重新聚焦收束的記憶，繼續走下去。