在劇場為失憶島嶼找自己－評《簡吉奏鳴曲》

圖版提供｜衛武營國家藝術文化中心

演出：衛武營國家藝術文化中心、高雄市愛樂文化藝術基金會
時間：2018/11/25 14:30
地點：衛武營國家藝術文化中心戲劇院

劇場如戰場。會這麼說，指的不是劇場有多麼殘酷競爭，而是指劇場和戰場一樣，無論事前多少沙盤推演，都只有一次機會，場上勝負見真章。究竟觀眾是誰？觀眾對題材有熟悉？話要說得多明白才能成功傳遞訊息又不顯得說教？換句話說，台上台下究竟會在哪一處交會，才能讓彼此的「對話」達到最大功效？作為現場藝術，劇場的本質正存在於無法中斷的當下──不像小說、電影甚至視覺藝術作品，還能期待千里之外或世紀之後的知音人[1]，或讓觀眾即便這刻迷失了，還能暫時抽離，待整理完思緒再繼續。這是劇場的現實，不須引用任何理論佐證的真理。也因此，劇場的「折衷」格外重要。

在切入正題前，先以這段開場白作提醒，是因為《簡吉奏鳴曲》的折衷一點也不容易。如果要討論劇場所運用的「語言」（作為舞台整體表現）能達到多大功效，很大一部分正取決於台上台下之認知有多少程度的重疊。很不幸的，在母語流失、台灣史根基薄弱的台灣社會，對觀眾（當然，這也是想像的組合）而言，隨便一齣來自日本、韓國、歐陸或美國的劇作，恐怕都要比以鳳山在地人物簡吉為題的作品要來得「有共識」。編劇周慧玲在節目冊上洋洋灑灑三頁長文〈零落成泥，香如故──簡吉們的奏鳴曲〉，自語言使用到史料蒐集，正是最好的證明。若說「語言」（台詞與詮釋）為一劇之本，那麼我們用台語文書寫劇本的傳統是什麼（或說我們有足夠的台語文非戲曲劇本來建立所謂的「傳統」嗎）？演員掌握台語的能力有多細膩？在無字幕輔助下，觀眾對台語台詞的理解力為何？再進一步，我們對簡吉知道多少？結合人物傳記與台灣農民運動史的同時，要留下多少史實細節，才能既傳承故事，又還有篇幅能以當代眼光撐出詮釋空間？在談論《簡吉奏鳴曲》僅有兩場的現場演出時，若單純論作品，而忽略了此作於台灣劇場史、文學史甚至在地歷史脈絡的創作現實，都是偏頗且有失公允的[2]。

圖版提供｜衛武營國家藝術文化中心

既然此劇以「簡吉」直接破題，那麼就先從角色形象說起吧！一名說著日語與台語，受過高等教育與藝文薰陶，後投入草根農民運動的知識份子／革命家，會有什麼樣的身體感？回望台灣社會過往所積累的人物群像，要在文字以外找到類似樣本並不容易。像這些撐起台灣史壯烈章節的人物，不是被消失了，就是自我噤聲了，直到近年，才得以在少數劇場電影作品揣測「類簡吉」的模糊身影（或如周慧玲於其節目冊文章所形容的「一群簡吉們」）。這之間，甚至還揉雜了自他國文化取材的想像，立根於不同表演體系的身體詮釋，讓「簡吉」得以具象。或許正因如此，《簡吉奏鳴曲》不走純寫實路線，反藉由歌樂段落以抽象手法轉化時代氛圍與人物心理，選擇由三位演員扮演三個相異的簡吉形象。其中呂名堯所飾演的，是毅然決然辭去教職、為農運奔走的簡吉；林子恆飾演的，則是革命沉寂後回歸平淡人生，心中只存餘火卻依舊悶燒的簡吉。然兩人並非隨著線性時間交棒演出：在呂名堯主演段落，林子恆所飾演的簡吉便已隱身舞台暗處，既像是年輕簡吉的內在分身，也像是多年後的自己跨越時空，折返事件現場，以辯證姿態質疑當年每一個決定。

那麼還有一個簡吉呢？由高市交小提琴首席薛志彰所飾演的簡吉，在年少時期與陳何「琴瑟和鳴」，結為連理後，便退場把角色交給琴音，藉著手中小提琴以多段《佃農曲》主題或變奏貫串全劇，襯托著時局動盪，既是外在運動之沸騰，也是人物內心的掙扎──這成了劇中最巧妙的設計之一，讓簡吉形象自有形化無形，以真切卻不過份渲染的音樂（搭配李哲藝指揮的現場樂團共同演出），讓觀眾得以更直接地感受簡吉之生命。相較之下，劇中穿插的歌曲段落則略顯薄弱。一方面是民謠調性過於類似，另一方面在表現上，幾可說是靠飾演簡吉之妻陳何的女主角劉廷芳撐起所有份量（有幾首最高音剛好在演員換聲區，甚是可惜），實與劇本結構與角色比重或有牴觸，反未若以小提琴轉化的角色設定來得有說服力。

提到女性角色，既以當代眼光述史，編劇自然未讓革命家背後的女性缺席。相反的，為避免女人只能在時代動盪中，退為被動承受的配角，《簡吉奏鳴曲》刻意以陳何的日常生命帶動事件進程：自留守家中，獨力扶養幼子，接著走出家庭，接受護理訓練，成為合格的助產士，奔走鄰里為產婦接生──無不以其自傳式的人生大事記，映照夫婿簡吉所參與農民運動的發展（如育子）與阻礙（如難產）。然卻也因此，不免在某些時刻讓陳何一角陷入「為丈夫作註解」的輔助功能，若要說是藉由歌曲與演員表現，才讓陳何形象變得真實、立體，有了自己的生命，或也不為過。此外，劇中所擷取的史實段落，皆著重於那些足以決定時勢走向的關鍵時刻（無論是由簡吉或陳何立場來看），而少了過程中來回往復的糾結。雖不至如年表般枯燥說教，但卻是讓每一步前進得太理所當然，且在場面調度上皆自成一小高潮，不斷重複一次次的激昂，反致演出節奏之困頓與破碎。然而，這或許可歸因於前段所提及的現實限制。此刻，恐怕也只能藉著故事不斷地述說與再述說，期待終有一日觀眾不再如一張白紙般走進劇院，才能給予更迂迴、更細膩的調度空間。

圖版提供｜衛武營國家藝術文化中心

揹著沉重「史實」與「傳承」包袱的《簡吉奏鳴曲》，在末段〈辭生〉得到全然的釋放。說是釋放，其實是之於歷史詮釋的「釋放」。相較於先前農民運動的激昂，此段無論是史實或表演，卻以表面平靜的內在壓抑，走向我們都已知情的未知結局。隨著全島進入後二二八的噤聲狀態，「簡吉」也從呂名堯轉身來到沉穩卻不吞忍的林子恆身上。群戲的喧囂不在，留下的是三三兩兩以簡吉為主的對話，像是平淡的寒暄，談著公事、家事、私事與往事。然在此段，尤其是竺定誼（飾演黃石順，與簡吉聯手組創鳳山農民組合，然在是否聲援共產黨一事產生歧異）、林子恆與劉廷芳三人精彩交手中，終於讓我們看見了先前被激昂決心所掩蓋的不安與掙扎。在欲言又止的對話中，不再只是帶著歷史的必然眼光細數亮眼事蹟，而是身陷浪潮中的迷惘。透過這些細微情感的交織，讓我們得以用另一種心情回想運動中的橫衝直撞，自然也讓簡吉與陳何最後那情深義重的告別，有了扎實的重量。一句「那我走了」與「要保重」，卻比無數個宛若前世的吶喊宣言更綿長。

在西方音樂學曲式結構中，奏鳴曲往往得有個盛大有明確的結尾，然《簡吉奏鳴曲》卻以「未知」為絢爛的過程作結。當年運動的選擇是對的嗎？現在我們（無論是簡吉、黃石順或陳何）的選擇是對的嗎？我們既沒有先見之明，連面對歷史都無解。不知是命中註定或刻意安排，《簡吉奏鳴曲》演出的周末正好是縣市長與公投選舉日，我們再度藉著簡吉的複數形象，彷彿化為第四個簡吉，站上群體命運的路口。劇中作為莎翁口中時代的見證人，從來就不是一齣只存在於當下作品而已。它如戰爭，有前因，有後果，讓我們看見過去，繼續往前走。我想這才是這齣戲在現實條件的窒礙中，真正的價值所在。