當亞洲不再只是「他者」之後？ －評《餐桌上的神話學》

圖版提供｜莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師｜陳藝堂

演出：莎士比亞的妹妹們的劇團
時間：2019/03/02 19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場

在美國讀碩士時，曾當過兩學期亞美劇場助教，開課老師是後來寫了第一本亞美劇場史《A History of Asian American Theatre》的韓裔教授Esther Kim。第一堂課，老師都會指著我（台灣人）和她自己，開玩笑地提醒全班同學亞美研究最重要的基本觀念：「We Asians hate each other」[1]。每每聽見「We」和「Each other」的對照，我忍不住納悶著亞洲到底何以成為自我指稱的集合名稱？它如何嫁接了薩伊德「東方主義」在所謂東方（隨著美國崛起，東方不再是地理上的相對東方，全球化的人口流動，更讓「東方」得以存在於西方社會內部）所繼承、內化的他者／異己想像？如果亞洲是面對「西方」因應而生的聚合概念，那麼「亞洲」是否還有可能建立自身自外於西方的獨立主體性？這些關於亞洲如何生成、將何去何從的探問，也正是莎妹劇團《餐桌上的神話學》奧德賽之旅的啟程。

正如「亞洲」往往是面對西方時才開始顯得必要的指稱，《餐桌上的神話學》也是導演Baboo離開亞洲、來到紐約林肯中心參加導演工作坊，根據瑪莉．齊默曼（Mary Zimmerman）劇本《奧德賽（The Odyssey）》所發展出來的作品。同名主角奧德賽，是打贏特洛伊之戰的大英雄，卻因得罪海神波賽頓（Poseidon）而在海上漂流十年無法順利返鄉（Ithaca）。在此次「回返亞洲」所呈現的版本中，六名分別來自菲律賓、印度、日本、韓國與台灣的演員一一登場，以各種容器按序傳遞盛水，帶出了「漂洋」的母題。演員接著上座，在西式餐宴禮儀與亞洲飲食物件（大都是工業社會仰賴的快速食品）並陳的餐桌上認領神話角色並對著攝影機自介──這段「序曲」醞釀著多種張力，暗示著後續敘事蠢蠢欲動的內在角力。說是盛宴，唯一的主人「奧德賽」卻缺席，化作一本書名壓住泡麵。至此，《奧德賽》的喻意已十分明確：缺席的主人依舊是主人，賓客不會因為主人缺席而反客為主。

評論人汪俊彥在〈西式餐桌上、西方凝視下的他方亞洲〉提到：「為什麼我們這麼確定所謂的『西方神話』一定不是自我？…千百年前的希臘神話難道就毫無疑問地必然屬於現代希臘人？（被書寫的）歷史與神話真的像水一樣，不會斷裂，如文化一樣源遠流長？」，我的確在心中也浮現了同樣疑問；但我同時也認為《餐桌上的神話學》能不能反客為主，關鍵不在於神話本身，而正是神話之後的「源遠流長」。以此例來說：從希臘神話到荷馬史詩，到瑪莉．齊默曼劇本，再到劇中引用的理查．史特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》，即1968年科幻電影《2001太空漫遊（2001: A Space Odyssey）》配樂，無論我們如何定義神話，這都成了一條源遠流長且牢不可破的線。就好像今日每一個我們用來分析西方作品的理論語彙，幾乎都可以追溯其希臘字源那樣的毫不可破。西方知識體系正是建立在不斷自我引用以繁衍擴充、壯大自我的語境中。在這樣不受時間、空間限制的知識版圖中，一個外來者如何找到自己位置，而不被吸納成為體系繼續壯大的養分？

於是，隨著蕭東意放下李維史陀（Claude Lévi-Strauss）在翻譯為中文後依然令人費解的語句，和眾角色結束了希臘神話的角色扮演。在旁侍者／寫字員（功能上更像是負責分段打板的第七名演員）從Telemachus字卡開始，依據劇情段落張張翻開，更大筆一劃，將hero變為anti-hero、story變為♀story、circe變為€¥rce，試圖騎劫意義，切斷原初神話本身穩固的內在體系，藉此翻轉主客關係。而這一招，或許（有點諷刺的）也是和神話主人翁奧德賽學來的：在洞穴中面對獨眼巨人的奧德賽急中生智，刺瞎巨人眼睛後，指控這是「Nobody（沒有人）」下的毒手，在原有語言指涉中加入另層涵義，以此作為逃逸路徑。儘管台上六名角色／表演者沒像奧德賽一樣受到生命威脅，帶著「亞洲身分」的生存處境倒是同樣岌岌可危。藉著滲透來鬆動體系，便成為讓自身非西方的生命經驗得以被看見的手段。原始神話名詞的所有延伸隱喻被挖空為字面框架，在此延伸開展，並以演出者個人（及其背後代表的國家社會）故事填補取代：如象徵等待的Penelope（奧德賽之妻）成了印度性別與階級的複雜關係；又或者是充滿肉體吸引力的Circe既是拜金／資本主義與身體文化之間交易，也是台灣以金錢買國際友誼的外交處境；戰神雅典娜（Atina）探討的不只是男女在政治上的權力關係，還藉印度傳統劇場影射誰才有權代表誰的議題，而一切──無論是政治還是劇場─又會不會都是逢場作戲的「LIE（謊言）」而已。

圖版提供｜莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師｜陳藝堂

但，正如Atina篇章提出的「誰才能代表誰」問題，在騎劫意義後，充其量只能表示個人生命經驗鬆動西方知識體系的路徑──儘管這些「個人故事」有意識地盡可能呈現了亞洲最複雜的樣貌──我們如何將這些瑣碎收整為鮮明一致的亞洲圖像？在眾人提及的亞洲經驗中，許多人不約而同回憶自身身處西方社會的離散經驗，似乎再次提醒著我們「主人」的存在。也正是因為主人存在，讓賓客有了要尋求一致性的必要。在差異極大（且看似妥善分配以求面面俱到）的個體故事中，是「成為賓客」的身分讓彼此陷入相同處境。然而在此同時，亞洲內部的矛盾也慢慢浮現：宗教、性別、階級之間角力，直到「Nobody」篇章出現看不見的強權，不再服膺著東西二元對立，而更受到「亞洲」內部勢力（如北韓、中國或政權作為國家機器）的威脅。儘管的確因角色／國際選擇關係，讓此間衝突顯得有點單面，且落入「不在場的強權國家vs在場的個人」壁壘分明的局勢，少了更進一步探問「亞洲」內部矛盾性的可能；但對應到認識亞洲要從「We Asians hate each other」這句話開始，對我而言，直到劇中真正放下「亞洲＝非西方」的共通經驗，開始面對通稱底下的種種歧異，彼此針鋒相對的多角關係，而非一致向外的自我界定，才有了真正建立自身主體性的可能。

從「他者」到「泛亞洲性」，從個體到社會國族命題，《餐桌上的神話學》無疑是齣「亞洲學」相當成功的教科書範例，立論工整縝密，彼此互有辯證呼應──正像是其「物件劇場」所展現的舞台美學，理性節制，卻也不失流暢風趣。如此手法倒是與劇中選取的個人故事形成一種反差，在敘事者與故事本身製造了些許疏離。Richard Fung曾在其〈看見黃色（Seeing Yellow）〉文中論述亞美族群為爭取曝光度，常常需要在影視作品中跨種族扮演[2]。如此權宜之計，當然為服膺早期將「亞洲」視為同質整體的刻板印象；但另一方面也透過劇場扮演而達成某種身分流動的可能。凸顯真實差異抑或透過表演形塑身分流動，一向是相關論述的兩大脈絡。《餐桌上的神話學》由每人述說自身故事，的確看不出任何「身分扮演」的企圖，而這些個人形象，也大抵符合台灣觀眾對這些國家的認知。但透過日常飲食物件的操演，眾人「集體」搬弄場景，將物件化為人與人之間的權力關係，倒是在敘事上帶出了另一層隱喻空間，讓故事不再被鎖於個人經驗的視野中。

圖版提供｜莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師｜陳藝堂

話說回來，正如某位演出者一開頭即已說破的，在硬被湊一桌的「亞洲代表」間：「我們還是只能說英語」[3]。或許相較於整套神話知識體系，這才是始終未曾缺席的主人。而身為觀眾的我們，除了現場演出外，也幾乎全程透過即時投影得到另一種觀看視野，就好像某種同樣理性節制、被預先安排好的轉譯過程。現場表演與現場再現的並陳，是否也暗示了我們所看見的亞洲真實面貌、任何亞洲內部意欲進行的實質溝通，往往皆是由媒介後的畫面、轉譯後的語言所強勢主導？另一與語言功能類似，卻未被特別戳破的是其音樂使用。除了《查拉圖斯特拉如是說》之切題指涉外，許多時候如巴哈《G弦之歌》或Kander and Ebb 詞曲搭檔為《酒店（Cabaret）》所作的〈Money Makes the World Go Round〉，似乎都理所當然地佔據了某種普世文化公共財的地位（唯有少數印度表演者Sharanya Ramprakash肢體／舞蹈段落出現印度音樂節奏）。若真要吹毛求疵，相較於諸多設想以求論述完整無破綻的視覺畫面來說，音樂／歌曲倒是薄弱許多，成了單純字面或情緒、氣氛上的參照，少了點與戲劇結構相符的多元符碼操作。

只是，我卻也好奇奧德賽的旅程既是從意外開始的，在如此縝密梳理論述、所有詰問都已先發制人地消毒之後，儘管在揉合扮演、敘事、物件切換、符碼轉換、在場與不在場的劇場性中，的確創造出諸多文字論述無法企及的層次與深度，我們又還能航向何方──如劇中最末章所說，「故鄉不是你啟程之處，而是你前往的地方（Homeland is not where you sailed from, but the place you sets sail to）」。或許就看戲角度來看是有點貪心了，但除了具象再現神話學之外，是否「冒險／未知」才是創造神話的起源？