從活屍來襲看大廟的空間解嚴－《活屍末日劇院求生指南》

圖版提供｜國家兩廳院      攝影｜劉璧慈

演出：達康.come
時間：2019/03/17 13:30
地點：國家戲劇院

「我們明明只是要做一場劇院導覽，幹麼把場面搞得這麼大？」「什麼？我們不是本來就是要來辦活屍生存講座，然後剛好順便介紹一下劇院設施嗎？」[1]聽見康康（何瑞康）與阿達（陳彥達）兩人這段精彩的你來我往，（至少我）猛然驚覺在笑聲中享受這場豪華版劇場設備導覽時，《活屍末日劇院求生指南》早已成了近年相當成功的「空間解嚴」範例。 

「空間解嚴」這四個字看來和達康.come庶民化的劇場漫才語言頗不搭，那麼就從另一句玩笑話「大廟」說起吧！大廟是對國家兩廳院的戲稱，既是因建築風格相應而生的聯想，也時時暗示了過去曾為獨裁政權服務的政治痕跡（我們別忘了一直要到2014年獨裁者的名字才被拿掉，自「國立中正文化中心」改名為「國家兩廳院」）。在淺碟媒體與公共輿論推波助瀾下，與兩座大廟共享同一座廣場的中正紀念堂，幾乎也占據了所有關於「獨裁」、「威權」、「戒嚴」等討論，反倒是大廟本身所經歷的空間轉型過程，少有機會得到同溫層之外的社會關注[2]。

兩棟大廟和中正紀念堂雖系出同源，卻有著非常不同的空間轉型過程。兩者性質一文一武，在彈性上自然也是一柔一剛。再者，其活動／演出是以短期檔期為主，替換率高，自然不如鄰座建築易陷入僵化且動彈不得的境地。而節目分眾明確（可以想像來聽／看古典樂、傳統戲曲、當代劇場的觀眾主力，都會是來自不同背景的群體），隨著各檔演出來來去去，讓此廟成為各宗教神祇相安無事的半開放場域。此外，其空間轉型也扣上了二十世紀以降自西方影響全球，所謂「去中心化」的美學實踐路線。正如廟堂之上豈容踐踏，大廟裡的藝術無論是否自願，都被賦予了某種神聖性。另一方面來看「國立／國家」兩字，也暗示著這裡上演的理應是「國家級」的藝術，然究竟什麼是「國家級」，對這座定位不明的小島來說，本身即是不斷隨時代變動的概念。自行政結構來看，我們既已見證了自「國家認可」到「國家出資」（而維持一臂之矩）的轉變；另一方面，「國家」代表的意涵也由中轉台，並由統治者帶領的國家，成為由庶民所代表的國家。換句話說，此間所經歷的空間轉型，呈現了「去中心當代美學」與「形塑國族認同」兩股力量的矛盾與角力。

圖版提供｜國家兩廳院      攝影｜魏聆琄

上述路線最明顯例子，是2008年兩廳院旗艦原住民音樂劇《很久沒有敬我了你》，起因於張四十三多年前的夢想，要將原住民音樂帶到國家音樂廳。這當然不是首次有原住民音樂進入國家廟堂，只是過往多為音樂學、人類學式的學術研究，抑或帶著他者眼光的異文化想像，與張四十三要與西方古典樂等「正統級國家藝術」平起平坐的夢想不大相同。我們一方面可理解為這是部落音樂從街頭巷尾的庶民生活走向嚴肅藝術殿堂，擴展了我們對藝術的階級理解（類似階級同時也存在於爵士、流行樂、歌仔戲等）；但同時不免又有另一種聲音指出，源於街頭巷尾的部落音樂（也可替換於爵士、流行樂、歌仔戲等）又何須殿堂來認可（此外，也不可忽視另有論述質疑「國家」是否真有權力代表原住民族群）？一旦脫離其原生場地，是否還能保有生命力（如「正襟危坐怎麼欣賞爵士？」或「沒有尖叫是否符合搖滾樂禮儀？」）？北藝大副教授陳俊斌更在〈一部音樂舞台劇之後的沉思關於當代原住民音樂研究〉論文中就此脈絡提出更進一步的討論[3]。

陳俊斌文中並不選擇聚焦於音樂本身，而是以自身經歷[4]援引霍爾（Stuart Hall）的「接合（articulation）」概念探討此劇「雖然脫離部落情境，將原來參與式的表演轉變為呈現式的表演，但這不必然意味由內演轉變為外演，而可以是一種內外交演，也就是既為台下觀眾演出，也為在現場以及不在現場的部落族人演出」的聚集性質，且同時改變了部落與音樂廳兩種場域所熟悉的觀演關係[5]。於是，這也連結到兩廳院這幾年積極開發「非典型」表演場地，一方面是走出制式舞台空間限制（無論是鏡框式舞台或黑盒子劇場），選擇來到日常空間或少有機會一探究竟的後台，實驗「限地製作」的可能性（類似例子如Baboo在地下室停車場演出的《重考時光》與在兩廳院廣場演出的台法合製《棉花田的孤寂》）；另一方面更有第六屆【女節】，藉邊陲空間連帶挑戰了傳統演出台上台下各據一方的權力關係，如黃馨儀於其評論文〈如果邊緣空間有能動性《2017女節「育」、「意」、「鬧」之章》〉提出：「這次演出企圖『以女性力量進入陽性空間』、『直搗戲劇院隱藏空間』為主軸，在一個正規演出場館的非典型空間創作演出，此一概念著實吸引人，也同時意欲了『邊緣』──一直在創作卻可能進不了核心的女性們…而在兩廳院偌大的『非展演空間』中移動觀看，換位與停留，如同以不同角度檢視『女』之意涵，以及可能『不曾被展演』的女性面貌。」[6] 

然而，就一名觀眾角度而言，即便跟著【女節】演出走到劇院如洗衣間、地下室迴廊、實驗劇場後台等「隱藏空間」，也未必就得以揭露神秘、翻轉大廟本身的神聖莊嚴。許多時候，我們只是在非正規劇場空間裡重建相同的劇場體驗，過程中還得維持現代劇場禮儀，不能去不該去的地方、不能碰不該碰的東西，反而更加深了身邊場景的神聖與神秘，如黃馨儀在同篇評論中也提到的類似論點：

雖本屆女節強調「環境劇場」或「即時即景」(Site-Specific)的空間，然許多作品本身都還是明確畫出觀演之線。雖然進到了後台、服裝室或停車場這樣的空間演出，單以作品來談似乎也非非此處搬演不可。如果本屆女節強調空間的反叛，但仍維持相同的觀演界線，那移出和直接在劇場空間演出的差別為何？如果移動是為了更新觀看方式，但卻只能「被限制」的移動，前後永遠被工作人員包圍帶著走時，觀看還有能動性嗎？或是我們只是從一個舊有的限制之中轉移到另一種新穎的限制？[7]  

再回過頭來看此篇主題，即達康.come《活屍末日劇院求生指南》，延續的反倒像是如2018年結合網路遊戲的《烈火中的帥哥警探》，自外部（劇場／表演藝術圈以外）挑戰我們對於劇場空間的既定認知。《活屍末日劇院求生指南》和上述案例最大的不同，是其原先設定並非藝術創作，而是各大劇場常見的「幕後空間導覽」──其中用意之一當然是要拉近一般觀眾與劇場的距離──在過程中才假藉名目變成「主要是生存指南，順便介紹一下設備而已」。所謂「順便」當然一點也不順便，反而讓劇場技術從知識說明搖身一變成為真正的劇場「場面（spectacle）」。

圖版提供｜國家兩廳院     攝影｜魏聆琄

說到「spectacle」這個向來很難翻譯的劇場詞彙，許多時候做「奇觀／景觀」解，特別是法國哲學家居伊·德波（Guy Debord）《景觀社會（La société du spectacle）》一書更深刻影響了我們對於劇場「spectacle」的認知。但當我們回歸庶民語彙時，「spectacle」很輕易可以令人聯想到在商業機制被弱化的台灣劇場少有機會經歷的「場面」（會忍不住倒抽一口氣的那種），無論是《歌劇魅影》的吊燈或是《西貢小姐》的直升機，而這一切都與劇場技術息息相關。難得有一次，我們就在這場生存指南／導覽講座中倒抽了好幾口氣。首先，「活屍來襲」的故事設定本身就是通俗影視才會出現的「大場面」：入場前我們就已看到劇場外拉滿封鎖線，很容易便和腦海中的災難敘事產生連結。接著開演後，達康兩人從升降舞台緩緩登場，每一次劇場機關（無論是旋轉舞台、懸吊系統、頂棚或防火幕等）在最精準的時間點開始啟動，都會令人想到如狄嘉、維多夫（Dziga Vertov）《電影眼（Kino-eye）》般透過機械技術發展而推動的美學觀（劇場技術何嘗不是如此）。不過，這些令人讚嘆不絕的機關技術，卻不是要成就崇高神聖的藝術，而是為了滿足──別忘了我們還處於活屍來襲的危機中──受困者的民生需求。借用了活屍手遊遊戲讓玩家在限定場景尋找生存方式的概念，只不過這回來到的是威權（所以穩固）、神秘（所以難以破解）的劇院。於是，升降桿成為晾衣架，頂棚（又名絲瓜棚）可以採收絲瓜，旋轉舞台則可用來慶生同樂（身心靈都顧到了！）。此外，還透過錄影介紹舞台工廠如何製作防禦武器，植物牆有灌溉系統可以種高麗菜。總而言之，眼前的場面與人類生存需求，成了荒謬的對比，不需改變空間場地，就在最老派的鏡框舞台用最不激進的戲劇手法，也能因此翻轉台上台下的權力關係，讓神聖又神秘的劇場與舞台空間回歸金字塔的本能需求，如此而已。

散場時，觀眾在工作人員的吆喝下，依序踏上舞台「疏散」。拿著離場前發放的營養口糧重見天日，我不禁想著，或許這才是劇場最真實的力量，沒有故弄玄虛的佐料，卻可以是簡簡單單一包突破險境的營養口糧。在想起最早先關於街頭巷尾的庶民藝術如何與國家級殿堂產生對話，鬆動彼此定義，達康.come倒是反其道而行，紮紮實實地運用劇場虛構之特性，讓廟堂與民生合而為一，重新塑造了「劇場即生活（存）」的另一番風景。