阮與咱的距離：《海江湧》－咱的日子

圖版提供｜台江文化中心     攝影｜劉人豪

演出：台南人劇團、阿伯樂戲工場
時間：2019/04/19 19:00
地點：台江文化中心台江劇場

散戲後，城市邊陲的末班公車已過，我叫了台計程車回去另一方邊陲的家。這天才開幕的台江文化中心隔壁就是計程車行，司機看著鄰棟建築燈火通明，問我：「遮今仔日是有啥物 『文創』？」為了善盡推廣劇場的責任，我認真地和司機介紹起台江文化中心今晚由台南人劇團、阿伯樂戲工場共同製作，聚集專業演員與素人民眾演出的《海江湧》－咱的日子，以台江在地生活為題材，呈現地方產業與社會型態的流變。聽到這，司機一副神秘兮兮的口吻說：「按呢喔，啊怹敢有講文化中心這片土地以早是啥物所在？是墓仔埔啊，這恁攏毋知齁！」接著，他問到參與這次「文創」需要多少錢，我有點心虛地報出較低的票價「七百箍」，司機明顯大感震驚：「 來看這欲七百箍？」（然後這樣的驚嚇在得知我是從台北南下看戲後達到高點）。作為文化中心地理位置最直接的「鄉里鄰舍」，我不知道對這位司機來說，究竟是墓仔埔竟蓋了座劇院，還是一場「七百箍」的演出也有觀眾要搭高鐵來看，更值得驚訝…

花了這麼長篇幅做開場白，是因為《海江湧》－咱的日子對我來說（想必對創作團隊而言也是如此）並非只是發生在劇場內、限定時間開始結束的一齣戲而已，而承載了更多連接劇場（無論作為實體空間或專業領域）內外的企圖。於是這段與計程車司機的對話，成了當晚散戲後的最佳回應與衝擊。邱坤良曾在其《飄浪舞台－台灣大眾劇場年代》提及大眾劇場往昔維繫著鄉里社稷的庶民生活：「劇院所扮演的角色，絕不只是表演場地或專供觀賞電影的黑匣子而已，它是劇團創作的空間，也經常扮演社區民眾聯誼的文化中心。」[1]此言證明了劇場內外曾經是不需要連結的，而是緊密依存的生活方式。但如今文化與社會生態丕變，我們更需意識到「戲劇演出需要舞台，它的流傳與發展更需要以社會為基礎的舞台，前者只是一個表演場地，後者卻是戲劇興衰起落的關鍵」[2]。或許正因此，台江文化中心以其集結展演、教育、社區活動等多重功能，展現了積極尋找劇場定位、與在地社群建立連結的信念。身為觀眾或許只能見證一晚演出，但屬於台江的劇場經驗卻早已持續數月、甚至更久的時間，而成了最好的實踐。

導演廖若涵在節目冊中強調：「這齣戲的戲名叫做《海江湧》－咱的日子，對我來說，這齣戲最動人、也最重要的地方就是這個『咱』──我們，是由誰構成的。」[3]「我們」對戲劇來說似乎是很重要的，稍北已有阮劇團以「阮」耕耘嘉義多年，近期最夯還有電視劇《我們與惡的距離》，製作人也一再點明「『我們』才是重點」。然到底誰是「我們」？很明顯的，無論是取名「阮／咱／我們」的，都不甘心讓「我們」只侷限於既定認知的「我們」（所謂同溫層的我們），但看來每日在台江討生活、檯面上沒人要聊他對台江文化中心這片土地的認識（墓仔埔）、也花不起七百元看一齣戲的計程車司機（還）不是「我們」。兩者之間落差，讓「我們」更顯微妙。儘管如此，從劇情架構依然可看見擴展「我們」的最大企圖，細細收整的在地故事，從航（手撐船）、農（甘蔗）、工（台鹼工廠與紡織）、漁（蚵寮魚塭）四大產業涵蓋了台江當地的發展脈絡，更藉人物故事線的交錯，讓產業彼此產生連結。最後則是透過年輕女子的眼光，帶入世代更迭的回望，重新拾起這塊土地已然遠去、卻並未封存消逝的記憶。

圖版提供｜台江文化中心     攝影｜劉人豪

對《海江湧》來說，「咱」當然不只是將在地情懷作為創作素材而已，更費盡心思要讓劇場──而且是現代劇場──成為「咱」的一部分。如此決心，自製作團隊組成到演出過程皆不證自明。除了邀請在地居民以庶民演員身分參與外，整場演出更像是場台江文化中心慶祝新居落成的鄰里歡迎會（housewarming party）：戲的前半段便帶著站立席觀眾（我不敢說出口的一千元票券）如「巡灶跤」般分三條路線，在大廳（縫紉機）、後台（魚塭）與進出通道（化工廠）安排三段場景，更善用空間裝置，大手筆推砌出寫實畫面。即便回到劇場內部，「功能展示」意味依舊濃厚。演員在貓道穿梭歌唱、舞台掀開成了蚵田水塘、依場景需要而前進後退的甘蔗田、一台車的孩子們順著軌道環場招呼──在在以強大的細節表現出劇場如何再現寫實地景的魔幻力量，無形中也藉機關與奇景（spectacle）拉近了劇場與庶民生活的距離。

然而，若說塑造「我們」的企圖是如此明確，述說「我們」的對象究竟為何，反倒多少叫人納悶。正如台語有兩種代名詞表示「我們」：「阮」指的是說話者與對象分處你我兩方的「我們」；至於本劇使用的「咱」，則是說話者與對象皆涵蓋在內的「我們」。但以此例來看，這樣的「咱」是否真的存在？劇中演員數度打破第四面牆，直接和觀眾說話，但此刻想像的觀眾組成，究竟是對此地一片無知的外來者？意欲傳承土地記憶的台江後代？還是重新尋找自我的台江人？種種身分上的扞格，反更凸顯了「咱」的矛盾。當素人演員或生澀或自豪地分享真摯情感，而取材自他們身上的真實情節，卻明顯由台語已不熟練的年輕演員再度演繹時[4]，同樣令人無法拿捏劇場再現與現身說法之間的關係。在盡可能面面俱到的同時，也讓角色與情節以人生切片的形式，成為零碎、片段的呈現。所有的時空脈絡、數十年來的社會人際與產業變遷，濃縮為節目單上前情提要的背景資訊，我們看見了最濃烈的乍現，卻失去了細微且連綿的糾葛與鋪陳，最終只讓情感強行主導一切。儘管「情感」的確是建立「我們」最迅速也最有效的途徑，台上一班演員的確也恰如其分地傳遞著讓觀眾能夠真切代入的情感，並未在懷舊懷鄉的浪潮下自我異化（exoticization），但也難免陷入溫情的險境──特別是近年已有不少深掘在地歷史的藝術創作，而台南憑藉本身豐富的地方學傳統，更是焦點所在，如《麻豆糖業大地藝術祭》、《近未來的交陪》，皆如《海江湧》般藉文史研究試圖重新尋回這塊土地上的人際關係、產業結構、社會變遷與藝術連結，然上述案例多為視覺藝術策展計畫，對於以身體傳承、由當下群聚所渲染的劇場而言，除了抒情之外，是否還有別種維繫土地精神的可能，或許也是我對此作更大的期待（當然，多方協力的創作過程自有某種「醞釀」作用，這就較難從一場演出窺見，而需要更長期的觀察了）。

要成為集合體的「我們」並不容易，從演出過程一個小細節即可看見端倪：舞台上方有一個五人組成的小型現場樂團，除了劇中頗具分量的多首歌曲外，還得時時為場景營造襯底音樂。現場演出講究臨場發揮，時間難以預先掌握，自然也得靠樂手之間默契應變。但在幾段配樂中，明顯感受樂器間進退失據，有時一人還在重複，另一人已加上過門準備進行樂句變化，察覺不對後又退回原地，反倒換別人前進。這類失準自有許多可能原因：舉凡對新場地音場陌生、首演場還未熟悉彼此節奏（不只是音樂節奏，還有現場表演的節奏）都會造成影響。如此來看「咱是按怎行做咱」，或許關鍵並不在於目標方向，而是行走其中的步伐是否一致。在真摯溫暖的《海江湧》之後，能藉由劇場、藉由數周數月的多方協力合製、藉由台江文化中心創造出什麼樣的「我們」，恐怕才是比一晚好戲來說更重要的事。