致那些不願被遺忘的──《台灣有個好萊塢》

圖版提供｜瘋戲樂工作室     攝影｜秦大悲

音樂劇從來就不是一群光鮮亮麗的演員，在台上邊演戲邊唱歌跳舞而已，這點想必大家都同意。但音樂結構究竟如何和戲劇敘事建立關係？音樂產生的舞蹈動能如何影響場面調度？甚至是台詞如何貼合旋律成為唱詞？又如何在抒發情感的同時，也能掌握語言的音樂性？以上種種，都是說來容易，處理起來格外麻煩的課題，更是沒有一齣音樂劇能閃避。

在瘋戲樂工作室音樂劇《台灣有個好萊塢》演出前，其中一首劇中歌曲〈閹雞趁鳳飛〉便已透過劇組在《博恩夜夜秀》的節目宣傳而搶先曝光。這首歌藉台語俚語（節目單的【台語小教室】解釋為「喻指不自量力，結果醜態百出，已失敗或自取其辱告終」）描繪台語片興盛時期，演員紛紛抱著「台灣詹姆士狄恩」與「台灣瑪麗蓮夢露」好萊塢夢的榮景，而在生動音樂之外，歌詞每段收尾「試看覓我的手路/Handsome handsome ... 恁的女神Sexy sexy」倒令人想起了台語獨特的疊字結構。參考徐淑娟於其論文〈台灣閩南語重疊式形容詞之結構分析及其變調研究〉指出：「閩南語中的重疊用語非常普遍，有許多語詞甚至是國語所沒有的，因為這些獨特的重疊詞，造就了閩南語豐富活潑的型態，不論在口語或書面上，皆能有生動多采的描述。」[1]學者將這些疊字形式分做AA、AAA、 ABAB、 AABB等類別，各自有著程度上的差別[2]。語言學研究非本文重點，我倒想藉「handsome handsome/sexy sexy」與ABAB音節上的呼應，指出語言作為溝通工具，其所取決的並非字面上的意義而已，還有更多看不見的聲音結構，舉凡拉長音、語調升降、輕重音，或是此例的重複語句，皆如潛台詞般暗藏著「字面意義」之外的訊息。同樣的例子在劇中不斷出現，將語言本身獨特之音樂性（無論是節奏韻律或高低頓挫）轉化成音樂，成了《台灣有個好萊塢》最亮眼的特色，證明詞曲創作不再僅只是追尋文字的意境，自全然抽象的情感層次來譜曲，而有了更具體、更直觀的聽覺根據。

即便對音樂劇打著「音樂」二字名號的表演形式而言，要「回歸聽覺」依然不是件容易的事。最好的證明就是現今已成標準配備的演出字幕。字幕早已是音樂劇吵不完的議題，究竟是干擾還是輔助，始終各說各話，各有各的理由。但這其實點出了台灣觀眾早已依賴視覺勝過聽覺（或許也是電視字幕長期造成的影響）。於是我們看見觀眾執著於是否能「掌握歌詞每一個字」，但卻如上段所述，忽略了「意義」還存在於更多「字面之外」的訊息裡。對於音樂劇來說，理應是讀懂了音樂，就能讀懂核心概念。而《台灣有個好萊塢》正令人深刻感受如此企圖，重新讓音樂劇回歸（長久被壓抑的）聽覺本位。即便是面對如今已陷入傳承危機的台語，依然試圖突破語言困境，更進一步挖掘台語本身更豐富的語調變化。台語轉譯盧志杰精湛的語言能力，自帶慧黠巧妙的畫面與聲韻，加上作曲王希文細膩執著的詞曲對應，自然也讓乘載文字的旋律有更大施展空間，各自發揮得淋漓盡致[3]。

圖版提供｜瘋戲樂工作室     攝影｜秦大悲

與精彩的詞曲創作相比，劇本情節無疑是《台灣有個好萊塢》最大弱點。自2014年取得電影《阿嬤的夢中情人》改編版權，歷經二次試演，編劇團隊也多次改組，最後演出的版本可明顯感受到某種（或許出自多方折衷）的安全路線。除了交代主要情節，將懷抱電影夢的各個角色平均放入60年代以降台語電影大起大落的時代背景，讓每個人都能從自身職位／身分為台語電影唱出心聲，似乎找不到更核心的母題動機，尷尬地擺盪在「對電影的普世熱情」與「對台語電影的追憶與復興」兩種不太相同的情懷裡，反而讓情節完全退位成為實現音樂表現的背景（更有段落，如設定男明星在下半場忽然成為數學天才，顯得刻意且毫無必要）。這樣的缺憾也讓《台灣有個好萊塢》成了一齣上下工整、前後鬆散的作品。每場戲單獨切面來看，都既細膩又有獨特張力，各元素環環相扣，讓人忍不住沉浸於此時此刻的魔幻裡；但如何從此情推進到那景，卻沒有辦法被好好處理。我們只能掌握一個又一個標示明確的事件，但似乎少了推動事件與角色行動的因果動機。這樣一來，自然也連帶影響音樂的整體結構，縱有令人耳目一新的切換與變化，一再製造懸疑，翻轉預設情緒，為敘事更添張力，但實際上並無足夠戲劇性來支撐這些「新局」，最終則易顯得疲乏甚或後繼無力。

劇本缺乏細節而顯美中不足是事實，我們這一代對台語電影史的認識缺乏細節而顯空泛也同樣是事實（創作團隊多和我同年，於是請容我此段落帶入主觀經驗）。我們是母語失落的第一代，也是大眾文化全面受到境外勢力攻占的第一代。在真正的好萊塢大舉入侵前，或許還勉強經歷了台灣新電影浪潮；之前的愛情片、武俠片，可能在書本文章中偶有所聞；至於台語片曾有的榮景？沒人記述報導，我們幾乎無從得知這段歷史的存在。對許多人來說，恐怕皆是隨著近年自我認同與本土意識再度興起，歷史文件也透過網路媒體更為普及，才開始一探究竟。電影《阿嬤的夢中情人》當然功不可沒，再度讓大眾回過頭去「幻想」當年《薛平貴與王寶釧》、《大俠梅花鹿》等電影是如何扣緊人心。是的，「幻想」。某方面而言，《台灣有個好萊塢》僅有事件而少有動機鋪陳的狀態，很無奈地卻也呼應了在現實中我們對於台語電影史空有事件而少演細節堆砌的樣貌。近年類似劇場作品是漸漸多了，但如《相思唱歌仔》、《月夜情愁》與《當迷霧漸散》，多是自戲劇（特別是歌仔戲）脈絡切入與台語電影的交集，不若《台灣有個好萊塢》著眼於電影產業本身。而整個產業如何運作、如何受到政治與經濟的影響、幕前幕後人物的社會地位、跨國化現象與地域關係，都不會是一般觀眾的「基本常識」，也尚未成為一套可快速吸收的知識。更多資訊是散落在歷史文獻、影像紀錄、相關人士的訪談文字之間，留待有心人士收整，填補縫隙。《台灣有個好萊塢》隱約讓我們看見大致樣貌，但如觀眾必須自行腦補那些關鍵的枝微末節，我們也同樣必須自行腦補當年先行者的雄心壯志與時不我予──而這個腦補過程，才是面對歷史最真實的傳承動力。

《台灣有個好萊塢》上下半場有一明顯分野。隨著時代轉變，下半場的國語也大幅取代了上半場的台語。然而此劇所展現的企圖，卻像是要扭轉這股幾乎不可逆之力，既回歸被遺忘的母語，也回歸被遺忘的一段歷史。正如開頭由規規矩矩的國歌（同樣暗示了早期電影放映前皆必須唱國歌的時代記憶）瞬間開展出豐富多變又充滿生命力的《台灣有個好萊塢》同名主題曲。既然黨國教育帶給我們的僵化歷史是既定現實，至少我們還能在這之中試圖創造另一番豐富多變又充滿生命力的精采歷史。