當音樂的抽象本質被迫讓位──《柏拉圖的洞穴》

圖版提供｜國家表演藝術中心國家兩廳院     攝影｜周嘉慧

演出：薛詠之（擊樂）ｘ王玟甯（舞蹈）ｘ張育嘉（編導）

時間：2019/07/19 19:30
地點：實驗劇場

關於音樂的標籤類別有許多，我個人最信服的，是絕對音樂（absolute music）與標題音樂（program music）之間這一條線，為音樂畫下了抽象與具象兩種詮釋方向。音樂如何指涉？如何隱喻？又或者如何在自身創作體系中追尋聲音本質？這兩個世界從未真正衝突，而是擴展了音樂實踐的宇宙。

擊樂家薛詠之與舞蹈家王玟甯共同依據柏拉圖洞穴寓言[1]發展創作的跨域作品《柏拉圖的洞穴》，恰好令人聯想到超過半世紀以來音樂柏拉圖主義（musical Platonism）對於音樂抽象本質的哲學探討，然而這終究只是名稱上的巧合而已。此作實際並非要觸及音樂作品是以何種形式存在的本體論命題，而回歸洞穴寓言的故事本身，讓音樂反主為客，成為豐富敘事的工具，並以明確有條理（並以語言文本為輔助）的具象情節，取代了抽象本質的追尋──如我曾在〈在無命名之後──續談《混沌身響》〉一文中提及的：「以超越音樂之外的敘事（包含文字詩句、視覺意象）來解釋、詮釋作品」[2]。

薛詠之在台上點亮打火機，以火與黑暗的意象連結了柏拉圖的洞穴空間──當然我們也不能忽略打火機的齒輪摩擦聲，在黑暗中被放大的聽覺，讓「洞穴」在單純隱喻之外有了另一層身歷其境的身體經驗。而這既是生物感官本能，也是舞台透過效果器控制的人為實踐。不過，場上的洞穴寓言，也非我們熟悉的，關於真實世界與光影映照的虛實對應。隨著舞者王玟甯進場，我們見到兩人角色產生種種對應關係，尋索、試探、對峙、角力至和解，且一再循環；以聲音與動作串起的，是另一種宛如「天使與魔鬼」雙重內在自我的消長對沆。

圖版提供｜國家表演藝術中心國家兩廳院     攝影｜周嘉慧

此作以高規格技術在聲響效果上展現了令人驚豔的企圖心。場上一處「演奏區」，即一張工作長桌擺滿鍋盤、磨豆機、餐具與玻璃杯瓶，像是實驗室也像是廚房（當然料理與實驗本身就有某種相似性）。在電聲效果的加乘下，這些「發聲器」無論作為器樂或物件，都帶著既大膽又細膩的張力。然而其老派且充滿說教口吻的故事情節，卻遠遠無法撐起聲響之野心，反而彼此消解拖累，無可避免地總是落入尷尬與困惑之境界。舉例來說，在薄弱敘事情節下，有好幾次出現了「動作」與「發聲」之間似有所指的象徵關係（如薛詠之以手勢產生聲音，或控制聲音，抑或發現聲音），卻未進一步發展，也看不出這幾種選擇的彼此關聯。諸如此類的場景重複出現，因而讓表演者／角色與聲音／音樂、物件／樂器之間關係變得模糊矛盾，大多時候分不清是帶戲的演奏或製造聲響的玩物，像是卡在抽象與具象半途的隱喻（或是要喻不喻）。此外，過於單調的情節，同樣讓試圖豐富敘事的音樂，一再被捲入不斷重複的自我消耗中。聲音跟著情節，同步循環於尋索、試探、對峙、角力至和解之間，卻被情節所限，而無更進一步的開展可能，只能以一次又一次更具破壞性的行動保持動力，好繼續向前。然而，作為觀眾的我們，是否真能透過滿天襲擊的BB彈與被砸毀的舞台，得到同樣的能量衝擊──如創作自述所說，「走出洞穴，突破舒適圈」的感召？

當音樂放棄本身抽象本質，反為情節所限制，作品播放的口述文本也隨之成了最明顯的問題。口述文本選用中文與德文兩種語言，我對這樣的選擇感到困惑不已。之所以說德文，是因為這是哲學的語言？音樂的語言？還是只是要凸顯語言本身的聲音而已？相較之下，中文段落卻是將一切又說得太明，彷彿強迫將場上聲音、舞蹈、表演所應有的自由詮釋空間繳械。特別是當台詞說到「舞蹈是抽象的動」，如此清楚的指認、定義場上所見為何物（是「舞蹈」，不是被聲音召喚的動作；那麼究竟是要討論「舞蹈作為舞蹈」的本體論，還是「動作作為敘事」的隱喻呢？），反而令人深深覺得自廢武功，甚是可惜。

儘管《柏拉圖的洞穴》未臻完美，依然可見其跨域對話以「跨出舒適圈」的企圖。以後設角度來看，相較於寓言中的自我／本我角色衝突，此作如何處理種種藝術語彙間的對立與和解，才是更令人期待其未來發展性的。