召喚共感．再現恐怖－《白噪音》

圖版提供｜饕餮劇集      攝影｜陳宥中

「你知道搶銀行要戴什麼面具才可怕嗎？高飛狗、加菲貓、米老鼠，之類的小孩玩偶。」
「兩隻大耳朵的老鼠面具會可怕？」
「沒錯，你知道為什麼嗎？槍和小孩，是人們永遠不會放在一起的兩件事情。」

以上這段是西班牙影集《紙房子（La Casa de Papel）》搶匪準備出動時的對話。在以白色恐怖為題的《白噪音》劇中中段，一位女演員拿著童軍繩站上長條舞台走道，微笑說著小時候無聊時總幻想自己如何被綑綁後逃脫，彷彿電影情節就是平淡生活最大的刺激。她接著拿起繩子開始示範，繞頸纏臂，口中依然說著那些兒時幻想，身體抵抗著另一名輔助困綁者的拉扯，臉上持續洋溢著少女般的童真微笑，但語中內容從幻想遊戲轉變為政治受刑者的真實處境。我們就這樣看著她，不再是帥氣的電影場景，也沒有奇蹟脫逃，反轉身以受刑犯形象走向刑場。童趣與國家暴力的反差，一如米老鼠與槍械，在這一刻極大化「恐怖」的存在。

「恐怖」究竟如何再現？「恐怖」是否真能再現？當恐怖離我們遠去，後人所繼承的，往往是在恐怖衝擊之後的失憶、失智、失語。《白噪音》也是如此開場的。老婦人來看心理醫師（或精神科醫師），她的症狀明顯，時空錯亂，認知失調（我們可依循蛛絲馬跡，拼湊出她先生曾是經營書店的特務人員，被其告發而入獄），甚至連「刀」、「哥哥爸爸真偉大」的字詞都無法發音。這正是「恐怖」在身體留下的痕跡。事實上，以認知失調的生理／精神狀態，隱喻這座島嶼一頁歷史空缺，早已是劇場常見手法之一。同黨劇團《白色說書人》的失智老父親、又或者是北藝大《無間賦格》──如紀慧玲語：「失憶、失語，是創作者面對這段歷史的主軸，由於失憶，我們對國家曾遭逢的苦難不復有感；由於失語，我們無從掌握論述，歷史只剩破碎而不復辨識的囈語。」──－都可見類似隱喻。然而，這終究只是《白噪音》的序曲而已[1]。

圖版提供｜饕餮劇集      攝影｜陳宥中

要與失憶、失智、失語抵抗，首先是要重新記述遺漏的篇章。這也是白色恐怖題材作品另一條行之有年的路徑，以特定受難者生平為主題，召喚的是切身苦難之悲情。如台灣歌仔戲班劇團《馬鞍藤的春天》（以今年五月甫離世的陳新吉為主角）、海島演劇《回憶的華爾滋》（改編自張常美、丁窈窕及施水環經歷）等，演出結束後再由受難者或其遺族上台接受獻花致意，沉浸在一片感人悲情的氛圍裡。但這類作品卻也不免令人心生質疑，如演出相關迴響所提及：「在劇末謝幕時，張常美本人顫巍巍地走上臺，含淚訴說自己獄中的親身經歷，那真的是最震撼人心的一刻。然而也是那一刻，突然讓我思考，到底讓我感動的，是戲劇本身，還是歷史本身呢？」[2]我相信這樣的疑問，絕非這位觀眾所獨有。我甚至看過一兩次這類自傳式文本演出，當作品不走悲情路線，而試圖以另種疏離手法開拓論述空間時，台下受邀長輩是明顯感到失落，甚至直接離席。如此場景不禁令我納悶：究竟該如何面對個人生命經歷成為藝術創作公共議題之間的落差？在重建大歷史的企圖下，當事人對個人小歷史是否還具有絕對的自主權？然從另一個角度來看，當作品陷入「召喚情緒、洗滌、療傷」的需求，讓一群具有共同認知的人，一再重複經歷已知事實，再次感受激情時，又該如何將此歷史能量，傳遞到遙遠時空之外、與歷史激情隔絕（所謂「現在好好的，管他做什麼」）的大眾身上？

《白噪音》似乎是打定主意不直接說史的。進場每人發放一包資料，扯開後是一疊彷彿滋事分子的演員檔案照，還附上一條條時代背景的「補充說明」，如「國民黨勢力在台灣」、「傅煒亮與姚釵」（即前段所述失憶老婦故事原型）、「光明報」、「國防醫學院」等，其中也包括了此次演出場地「雅頌坊」曾為美軍第十三航空隊台北通訊處小教堂的歷史紀錄。詳細的文字資訊記載著白色恐怖時期與軍國體系、全球冷戰、共產勢力、日治時期民主運動延續之間種種關係──當然也明白表示歷史資訊並非本劇敘事核心，詳細資料請回家自行補齊。在此同時，作品中更明顯強烈的是讓「恐怖」找到超越時空的呼應，且藉此抵抗「現在好好的，管他做什麼」的事不關己。正如前段提到的綑綁遊戲，為「恐怖」營造巨大反差張力，類似的處理在劇中一再出現，像是將電鈴、計時器、電話鈴、鬧鐘等日常聲音進行後製處理，如音樂主導動機（motif）般擴張為四面八方瀰漫式的壓迫,

以不著痕跡（不可見）的聽覺制約手法，將日常生活與威權控制牽扯在一起，再滲透至舞者僵直、抽蓄、制式、抵抗的身體裡。在槍決段落搭配鄧麗君《何日君再來》一曲（無人聲，由器樂演奏旋律），樂音隨著一次次的處決，倏止又持續，更強化了這樣的連結：政權主導的恐懼與壓迫，不是遙遠的，而是日常且切身的，連一首情歌都無法倖免。

圖版提供｜饕餮劇集      攝影｜陳宥中

此外，《白噪音》對空間的運用也突顯了處理歷史題材的多元途徑與強化恐怖之切身感受。除了上述提及雅頌坊與美軍之淵源外，教堂式的空間感（特別是將觀眾安排分坐兩旁，中間留有一舞台通道），可延伸解讀為宗教作為威權、庇護所、精神理念此三種象徵之交疊。然對我來說最具說服力的，無非其如何營造內外空間感，模糊台上台下分野，藉由門外（教堂入口處）以聲響召喚的恐懼，自然讓身處「內部」的我們成為演員的一部分，一同感受從外部而來的壓迫。同時，如前所述，恐怖卻又是無所不在，透過不知名途徑滲透你我之間，如在某時刻，混坐觀眾之間的演員忽起身來到台上，而我們直至此時才察覺到「他們」的存在。諷刺的是，他們離開後，原本區塊的觀眾緩緩移動，彼此分佔這些新出現的空位，逐漸地又達到某種空間密度的平衡。此時環顧四周，竟再也無法分辨哪裡曾是演員離位之空缺，彷彿他們從未真正存在。如果「感動（to affect）」是劇場作為現場藝術最具感染力的能量之一──而這力量甚至可以比單純展示歷史還更強大──，那麼《白噪音》在空間上的細節安排，的確讓「感動」不再侷限於直接或間接當事人，反讓記憶得以藉藝術轉化，有了傳承與擴散的可能。

稍稍可惜的是過於講究點狀式的氣氛營造，卻讓作品顯得破碎片段而結構鬆散。看似懸疑的蛛絲馬跡（如電話聲、多重身分的審問、獄中紙飛機、驗屍），在記憶之海中散落，卻無法激起更進一步的漣漪，甚或同步波動。換句話說，瑣碎並未堆砌為更清晰的圖景，也讓末段後繼無力。即便不選擇讓歷史事件具體再現，如何編排元素串聯母題，應是作品可進一步斟酌的。此外，作品一再召喚跨時空感受，訴諸威權與恐懼本身（即「恐怖」本質），而非其在事件中的化身，然這樣幽微的、滲透的、幾乎無法指認卻又無所不在的抽象壓迫，卻隨著場上一度出現的香港反送中「現場再現」而被驅散。儘管可感受到作品試圖連結尚為進行式的時事（事實上與遙遠的白色恐怖相比，香港反送中的確也是當下台灣人最能夠帶入的「恐怖」化身），但敘事行進至此，忽由暗（喻）轉明（喻），不免顯得突兀而距離感油生。若能將現世局勢呼應「藏」的更巧妙、更抽象，或許會是比較貼切的作法。

即便《白噪音》並非相當成熟的作品，其動人之處絕不僅是「很有誠意」而已。對我而言，《白噪音》與這兩年以轉型正義為題的劇場作品，如由黑眼睛跨劇團策畫的沉浸式演出《夜長夢多：異境重返之求生計畫》、夾腳拖劇團兒童偶劇《愛唱歌的小熊》等，以不同路徑提出了對不同群眾重述歷史的諸多可能性，不說之以理（（to inform），而動之以情（to affect），藉當下劇場幻術再現「感受」，讓「恐怖」成了可傳承的歷史記憶。