唯有在演出的破綻中：何明桂與阮永翰的「夢中擒人Dreamlover」

「夢中擒人」以「新婚派對」取代開幕活動，並由在現實生活中確實相戀的藝術家飾演一對新人（何明桂、阮永翰提供）

由何明桂與阮永翰合作的「夢中擒人」看似一則不著邊際的幻想故事，兩位關注著不同「夢境」的藝術家——在過往作品中，何明桂總是具現化其個人夢境，阮永翰則收集各種剋夫夢有一段時日——在台南絕對空間舉辦了一場夢境展演，儘管，對夢境的關注點並不相同，夢卻促成了這個展覽的發生，並也讓原本並不熟識的兩人，在長達半年的籌備過程中成為真正的情侶——關於「藝術如何產生現實意義上的有效性？」這個不時被提起的當代藝術議題，「夢中擒人」提供了誘惑力十足的思考點。

*   *   *

「夢中擒人」前半段的空間佈局是依照何明桂的夢境所搭建，展場空間的落地窗忽然成為臥房向外推的陽台。（何明桂、阮永翰提供）

這個展覽計畫的起因是何明桂2013年一場關於結婚的夢境，醒來後何明桂仍能感受幸福感的遺留，便紀錄下夢到的內容與空間：「我夢見自己與一男子註冊結婚了，和他的大家庭住在同一公寓內，各自的房間很小，中間是共用區域，像是衛浴。廚房在角落，房間彷彿陽台外推，整個玻璃窗面對街道，房間只放的下一張雙人床…」，[1]就「夢中擒人」的展覽空間佈局而言，從絕對空間大門的落地窗往內走，我們便會看到大致依何明桂夢境構作出的前半部空間，觀眾將經歷空間意義上的內外置換，當我們走進展場，區別戶外與室內（同時也是區別非藝術與藝術）的落地窗忽然向外推，成為臥室的陽台，當我們從臥房更往內走，後方接續的仍是私領域空間，雖然建造空間陳設的材料大多為未上漆的木板與角材，但它們之所以能夠幫助觀眾抵達作者的夢境，主要憑藉的是某種概念示意的空間佈局方式，展場的觀看行為創造出的毋寧說是一種介面式的空間體驗。

而在長形展場的中段，則出現了何明桂與阮永翰兩人的婚紗合照，以及像是在喜宴中常見的「新人回顧」幻燈片投影，早在展覽發生之前，這些上下文並不明確、卻暗示了一段交往關係正在發展的靜態影像便曾在兩人的臉書出現，現在經過重新剪輯，以一種最符合婚宴習俗的影像慣例卻創造出某種更朝向外部的儀式性空間。相較於展場前半部空間引入的體驗式介面——如果說「儀式」可以視為將持續變動的生命歷程予以結構化，從而確立了新人間無可變動的身份歸屬的一種機轉，體驗式的介面固然提供了有效的資訊管道，但概念化的空間佈局卻更多地讓展覽成為事件，相對於儀式的結構化屬性導致穩定，成為事件卻意味著還有之前之後，就好像以特定身份登入社群網站，卻總是隱含了登出的時刻。

在展場中段出現的錄像「新人回顧」，這些訊息之前曾透過兩人臉書露出，但採取婚宴常見的影像慣例，也導致某種儀式化空間的生成。（何明桂、阮永翰提供）

*   *   *

何明桂意義下的「夢中擒人」於是在儀式與介面間的兩種機轉中持續擺盪，或者說，藉著讓時間呈現在趨向穩定與事件化的兩種矛盾又相互調節的狀態中，讓兩位藝術家關注的有別夢境，至少在展覽空間的前面與中段，維繫著分岔卻得以延展出共性的主題發展性———這個主題無非指向兩人登錄後的關係發展，在這裡，這段關係由何明桂的夢境延展為「婚姻」，並涉及婚姻的外部的儀式公共性與內部的私密性空間佈局，然而，一旦看完展場末段的阮永翰作品，我們將會發現，「夢中擒人」意義下的婚姻還可以概分為光明與陰暗的兩種版本。

事實上，相較於何明桂具現化其人妻夢境的直述句型（陽光的版本），在展場空間的末端暗處才出現的阮永翰作品，則表現出迂迴、甚或超乎一般觀看慣性的繁複修辭狀態。阮永翰的作品包含兩組裝置：一組名為「幸福祭壇」，包括《周公與桃花女》、《雙手咖啡杯》，以及一本名為《人夫幸福指南》的小書；第二組「曬恩愛的幸福人夫」，則是一個雙臂高舉正在曬衣的丈夫塑像，透過逆光的被單，觀眾可以發現丈夫的頭部鏤空以呈現出影像，而一旁的牆面投影動畫開頭便說：「我夢見我跑進一個女人的夢裡，我是她的丈夫…」。

相較於於在何明桂那裡出現的儀式與介面，阮永翰的兩組裝置展現的卻是他面對婚姻（儀式）的姿態，一方面，它們固然可以視為阮永翰對何明桂夢境的接納，曬衣的丈夫滿足了體恤妻子的正面形像，然而，就像丈夫雕像頭部影像仰賴的腦部空缺，以及記載了各種夫妻夢境的《人夫幸福指南》——這本書正是為了要觸發各種剋夫與幫妻夢境，以協助妻子徹底宰制丈夫而設計的，阮永翰版本下的「夢中擒人」陰暗地預告著，人夫的幸福是以一種近乎倒錯的受虐狂症狀為代價，無論是他採集的是剋夫夢境或民間故事，無論藝術家憑藉的介面是雕塑、影像或敘述，它們眾口一致地要求父權結構的部分撤除：丈夫必須在接受身為丈夫—身份的同時棄守儀式賦予他的身份權力，唯有如此，我們才能理解，何以在「夢中擒人」中，除了上述作品與展場配置，在以「新婚派對」取代開幕的配套活動中，[2]婚姻的儀式性暴力是如何透過藝術之名被事件化，當然，這是雙方意願下的產物，但它貼合女方夢境的程度也映射著男方如何透過夢境以背離父權結構的程度。


在阮永翰的錄像裝置《曬恩愛的幸福人夫》中的動畫短片，這部陰森的動畫極為精彩，也以夢中夢式的套層結構，回應了何明桂相對直白的夢境。（何明桂、阮永翰提供）

*   *   *

或許正因為這對新人保有各自差異所導致的展覽整體的不相稱，兩位藝術家雖然同樣透過夢境以追索婚姻命題並在現實中成為真正的情侶，「夢中擒人」卻不至淪為針對觸發愛情的各種偶然因素的錦上添花。

兩人間的差異為完美儀式保留了開放性的破綻，況且，如果說作為儀式的婚姻也仰賴著慣例以生產出結構化後果，結構化的過程本身卻並非全無例外可言，一方面，「喬裝為人夫與人妻」的表演意識注定潛伏於任何一場令所有新人感到尷尬的婚姻儀式中，另一方面，演的虛假性、演出過程中演員遭遇的尷尬，卻也預留了重新審視彼此關係的伏筆——看似顛覆結論的伏筆，然而，就像大多數戀人將遭遇的並非童話故事中看來天注定的關係，「夢中擒人」也不是一場太快入戲以致假戲真作的角色扮演遊戲，卻因為藝術的存在讓這段關係更顯問題重重。[3]

但這是怎樣的問題意識？也許正因為藝術，我們才獲得將生命看待成一場成功或失敗的演出的條件，並獲得進一步思索私密關係之真實性的論述空間，然而，目前看來，這種真實性，唯有在演出的破綻中，戀人才能找到彼此相愛的證據，或許這正是「夢中擒人」無意間透露的道理。