2015年度觀察報告

去年底應藝術家雜誌社邀稿，我先寫了一篇回顧2015年展覽的評論〈日常生活與政治議程：在「我們都是時代的炮灰」後〉（以下簡稱〈炮灰後〉，而後在今年三月初，又因擔任2016年高雄獎觀察員的工作所需，[1]我寫了一篇名為〈社會動能轉向？初審與決審的趨勢觀察〉的專輯文章（以下簡稱〈社會動能轉向？〉——這兩篇文章雖然時間不同，且有著不同的寫作目的，但都很接近我現在要寫的這篇台新獎觀察員年度報告，它們針對的都是上個年度的藝術現象，只是預設的公分母略有差異，以下我藉著重新整理這兩篇文章的重點，加上最近的觀察思考，以權充今年台新獎觀察員報告。

在最早的〈炮灰後〉，我主要透過王咏琳2015年在台北國際藝術村的策展「我們都是時代的炮灰」，試圖折射出瀰漫在台北藝術圈的灰色調，當然這種灰色調並非意指市場或具體的現實情境，而是一種偏主觀的無力感，儘管各種體制依舊順暢運作，藝術家也循著既定規範找尋活路，但無論就宏觀的全球當代藝術情勢或是個人生涯規劃，好像都很難找到什麼希望——在〈炮灰後〉一文的小結中，我將這種現象指向「體制之力」所造就的陰暗，而這種力量則來自「各種代理著殖民主義心智的西方藝術範式與持續排擠藝術主體性欲求的全球化敘事」，當然，過去幾年我們也目睹了部分藝術家轉向了龔卓軍、王聖閎甚或高俊宏所倡議的田野調查進路，但這種可以說正是為了回應越來越趨向單一的全球化敘事的創作姿態，對於當時置身台北的我不敢抱持過高期望，於是我將「出路」指向一個稍嫌復古的論調：年輕藝術家透過各種造型策略迂迴地展現的的各種政治寓言。

而在〈社會動能轉向？〉一文中，也許是因為性質相近的公辦獎項現在已經成為包含在學生等年輕藝術家初試啼聲的舞台，這篇為高雄獎所寫的文章不僅更大程度上遭遇了一群經歷過「318學運」的年輕人，由於高雄獎初審階段仍保留了分類框架，這也使得觀看高雄獎評選的過程正接近2015年度的時代切片，不管是採取了哪一種形式類型，大多數作品雖呈現出藝術製作的專業度，卻仍欠缺了某種超乎體制預期的企圖（當然這只是我的個人意見），當然獎項的體制設計本身就注定了更會收到那些符合它性質的作品，但由於高雄獎涉及的公分母還要更大，如果說這種疲乏感其來有自，我不禁思索，會不會是由於過去兩年台灣社會經歷了解嚴後少見的衝撞高潮，學運之後，年輕藝術家之於體制的信任關係更趨弱化，這也導致許多作品轉向一條相對寂靜的療癒之路，他們顯得個人而少集體？

從上述兩篇文章的論點，來看綜合了表演與視覺藝術的第14屆台新獎初選入圍的15組展演，一方面，該名單之所以出現歷來最多原住民相關創作，固然可視為為回應全球化敘事的各種地方性嘗試，但就其中包括王有邦的「回家的路：王有邦個展」、差事劇團的「女媧變身」、「南風攝影展：台西村的故事」、「海市蜃樓：台灣閒置公共設施攝影計畫」等展演還更涉及了前述「田野調查」甚或生命史的描繪過程；[2]另一方面，或許是因為我是視覺藝術出身的藝評人，我認為有一點很值得注意，這些深切觸碰地方性的藝術，大多仰賴某種創作社群的參與和經營，也就是說，他們大多不僅僅是單一藝術家的創作成果而已，在台新獎初選入圍名單中出現的視覺藝術展演，僅有洪素珍的「洪就是紅」、許哲瑜的「麥克風試音」與「李明維與他的關係：參與的藝術」可以說是傳統類型的視覺藝術個展，而其中李明維個展更是由北美館與日本森美術館合作下的策展成果，雖然是以個展形式出現，擁有的卻是跨國的藝術體制資源——就資源集中的程度或前述創作社群的條件來看，這些藝術實踐都擁有一個不同於前述兩篇文章所述及展演的公分母。

當然，表演藝術一直多採取創作社群的實踐方式，但對視覺藝術來說，個展卻仍是藝術活動的傳統大宗，這種落差，固然可以理解為某種嶄新創作型態刻在蔓延，但較諸去年我最先感受到的灰色調抑或其後高雄獎的個人化傾向，我不禁猜測這種落差可能也受到台新獎過往至今的評審脈絡所影響，當台新獎以「展演」為評選單位，其實就注定不容易看到那些仍在過程中積累脈絡或未獲藝評人所熟知的潛力型創作，例如，我個人的遺珠之憾：張紋瑄的「我們是否上身過量」。