「我們是否上身過量」：張紋瑄的敘事機器

進入「我們是否工作過量」的長形展場，觀眾必須沿著地上的木頭棧道行走，這些棧道圍繞成圈，在圈的中間懸吊了一個看似「醮壇」的竹編構造物，上方並有水紋燈向下投射，這使得棧道下的地板呈現出波浪狀光影，因而加強了棧道的過渡性意象，而這環形的行走過程並算不平順，因為藝術家還在構造物間放置了五個閱讀台，上面各有一本她所撰寫的《南勢庄故事集》與一台iPad，透過連上網路的機器，我們可以翻閱總數高達120本的「英雄著色本」，這些著色本的實體也同時被置放在水紋燈照射的地板——就裝置的空間型態來說，由於這些物件都極為貼近地面，「我們是否上身過量」採取了一種低視角的姿態，在步行過棧道的短暫旅程中，蹲或坐下來閱讀故事集與著色本，才能讓我們在展場中停留得更久，也因此，低視角似乎暗示了這不是一個等待觀看的典型視覺藝術展覽，它要求觀眾的是日常的行走與停下來閱讀。

這是年輕藝術家張紋瑄六月在台中自由人藝術公寓的個展「我們是否上身過量」，[1]如果說在自由人的展場裝置中，觀眾已感受到行走與閱讀的必要，對藝術家來說，這個創作計畫則攸關一段旅程與敘事。

《南勢庄故事集》的多重連結

這個計畫最原初的構想包含了兩種內容的採集：一方面，是「英雄著色本」，這個由藝術家自行繪製，並透過網路公開發放並回收的著色本，是按照約瑟夫．坎伯（Joseph Campbell）的英雄神話原型所設計，坎伯的神話是一段以「回歸」為終點的環形旅程，為了完成張紋瑄所繪製的著色本，觀眾除了必須參與描繪，也會與藝術家進行簡短的訪談，而這種「單一神話」（monomyth）的故事模型本身即可視為某種敘事結構；而另一個面向的內容，則是藝術家透過私領域的家族連結，採集她身為乩童的三叔公阿頂的故事。

這兩個面向的內容原本互不相干，但其中阿頂的故事，在融合了部分張紋瑄個人對於乩童知識的閱讀，最後演變為《南勢庄故事集》的小說撰寫工作——這個故事集主要在敘述在一次牽亡過程中，乩童阿頂與其他同行的「靈」，為了打發無聊各自述說的五則故事，在主要故事之外，還包括序與附錄的《南勢庄故事集》，最後成了「我們是否上身過量」的驅動核心，不僅因為故事集本身也攸關一段旅程，更因為它藉由編造一個極為複雜的敘事機器所觸發的多層次連結，才能讓這個計畫各個部件獲得某種作品意義。

關於《南勢庄故事集》的多層次連結的第一個層次，或可稱為「索引」，這裡的索引主要被視為故事集與著色本間的連結，透過將「英雄著色本」進行編碼，一方面，張紋瑄將眾多著色本以其編碼次序鑲嵌進《南勢庄故事集》的內文中，[2]當讀者閱讀到某個段落，便可參照其索引的特定著色本；第二個層次，則顯現在《南勢庄故事集》內文中乩童與敘事者的關係闡釋，敘事者表明了「索引」使得他能夠成為「乩童」，如同以第一人稱撰寫的「序」所描述：「我所添加在《南勢庄故事集》當中的是『索引』而非『註解』，這兩者有很大的差異，註解的話只是給一個（強調：一個！）解釋，比方說『乩童：靈媒的一種，道教儀式中，神明跟人或鬼魂跟人之間的媒介』[…]如果是索引的話，在冒號後面出現的東西，目的並不是要把『乩童』一詞的意思限定為一個點，而是把這個字的意思變成佛祖口中的恆河沙數，讓『乩童』這個字眼只是無窮內容的小小交集處，讓我也能成為乩童。」[3]

換言之，在這第二個連結層次中，索引不僅規定了著色本與故事集間互為參照的閱讀關係，也透過內容闡釋，讓敘事者成為乩童，並且也取消了橫隔於鬼—人—神之間的價值階序，這使得乩童的身份位格彷彿完全無限制地對外敞開，也在這個敞開處，我們進入故事集的第三個連結層次——這是因為，當觀眾透過閱讀進入文本，對於敘事者「我」的閱讀也置換了讀者的身份，由於閱讀不斷地覆述作為敘事者的「我」，讀者因此成為敘事者，也就是說，成為乩童，「我們是否上身過量」所尋求的毋寧說是一個任何人皆得以填充進主神位置的乩身，憑藉著作為連結的乩身，張紋瑄的「索引」試圖連結的，是一個擴延至語言與身份間充滿動態的置換關係。

尤其當張紋瑄在自由人藝術公寓的個展中，還安排了一場以故事集發生地南勢庄為目的地的工作坊「漫長的散步」，語言與身份間的置換關係於是更具體化為肉身經驗與基於行為意義的實踐過程——[4]「漫長的散步」因此可被視為第四個連結層次，當觀眾進入藝術家租賃的巴士，張紋瑄在車上朗讀《南勢庄故事集》，朗讀者與聽眾的關係就如同故事中的乩童與其在牽亡過程所聚集的一大群孤魂野鬼的關係，然而，當我們跟隨著藝術家回到故事發生地的現場南勢庄，張紋瑄雖對著觀眾遙指遠處一間平房說：「這就是阿頂的家」，卻並未帶領我們進入探訪，「漫長的散步」不像是為了證明故事的真實性所延展的田野調查，這趟旅程甚至也不是為了滿足某種民族誌研究所需的倫理學—情感，回返現場並不意味著地方的優位性，而更像是為了維持在故事集中經由敘事者所創造出的懸置狀態，在懸置之中，索引才得以保證乩童與乩身、著色本與故事集間不斷流轉的相互性，語言與身份的動態置換關係才不至於陷入停滯。

故事的兩種「借名」

就《南勢庄故事集》所引出的複雜連結層次來看，「我們是否上身過量」可以看做基於某種創作觀念的實驗性演出，並觸及了若干當代藝術生產議題，[5]然而，就《南勢庄故事集》的內容來說，我們不僅可以將《南勢庄故事集》視為獨立於整個計畫的文學性作品，乩童阿頂的故事更涉入了一個貫穿整本小說的核心概念——「借名」，表面上看來，「借名」意指身份偽造，然而，身份偽造的故事卻為出現在故事集中的人物提供了一種可信的脈絡，例如，未被姜子牙或皇帝受封的「囝仔公」，為了維護供奉權利而大戰五府千歲的〈囝仔公的故事〉，假冒的土地公侃侃而談其職場經驗的〈「土地公」的故事〉，見證了以乩童之名發動反殖民鬥爭的「土庫事件」之〈蘇鳥毛的故事〉，一隻名為小黑的狗敘說著張紋瑄嬸婆與年幼舅舅溺水而死的〈小黑的故事〉等…所有這些故事頌揚的都不是主神附身乩童後以強大法力降服妖魔的主旋律，而是顯露乩身與乩童間充滿偶然的「借名」關係，「借名」關乎如何創造出虛構身份的真實脈絡與借名所生產出的行動意義，[6]孤魂野鬼為了要喬裝成正神以求生存，必需要建造出一個脈絡，如同乩童依託夢中顯靈以鼓動抗日。

另一方面，「借名」除了意在創造出虛構身份，卻也反向地折射出那些理應具有合法性的身份是如何地歪曲了真實——如果說在蘇育賢的《花山牆》中的憨番最後發現他的勝任與否與天是否崩塌毫無關聯，《南勢庄故事集》則進一步地讓我們窺見，名不符實的殖民—現代性如何假託知識系統以維繫其統治權力，這意有所指的另一種「借名」特別出現在〈蘇鳥毛的故事〉中，當乩童黃朝以柯象托夢而發起抗日未果，柯象的肉身於是從昔日的乩身，接續轉換為：祭拜的神像與反殖民鬥爭的認同—符號、為日本政府判定叛亂事實的司法證據，時至今日，柯象的肉身成為國立台灣博物館典藏品，它的身份置換伴隨著政權與知識型態的更迭，最終成為某種人類學對象，卻也遠離了與其所屬地方之間的真實性連結。

敘事者與「我」

「我們是否上身過量」是一個非常複雜的計畫性創作，我們或許並不容易在已知的視覺藝術脈絡中找到這位年輕藝術家的合適參照，但可以確信一點，儘管這個計畫也涉及某種他者的內容採集，但就像著色本上那些意義曖昧的圖像仍難以將諸般他者性生成為故事，「敘事」對這名藝術家來說，並非為了滿足某種源自「歷史失語」徵候所產生的那要讓他者說話的心理補償機制，對敘事的著重也不是針對那據稱「反敘事」的大寫現代主義。

我們可以參考的會是張紋瑄今年甫獲高雄獎的錄像作品《四個錐形蠟塊》，在這個僅以模型材料搭建的公寓布景前，角色並未現身，我們只能看到靜置在景框前卻意義未明的錐形蠟塊，如果說敘事的素樸定義便是事件發生之時間性次序，在《四個錐形蠟塊》中唯一出現的角色卻是敘事者的聲音，張紋瑄唸完了整個故事，但角色的缺席並不妨礙敘事的生成，她時而揮動一隻短棍急速敲打布景中的欄杆便得以表達故事中的警察是如何地熱愛秩序——憑藉著文句在意義與節奏上的組織，語調與少許姿態的露出，一則精彩的故事便獲得實現，對張紋瑄來說，敘事性更像是一種統攝所有可能失之於零散的故事部件的創作能力，就如同《南勢庄故事集》的敘事者對整個計畫所產生的整合效果。

但這個敘事者究竟是不是出現在故事中的「我」？在五個故事中最後出現的〈我的故事〉給出了一個極其曖昧的答覆：「但我卻突然忘記這趟牽亡中，真正要牽的是誰，我們如果要得渡，需要扮裝成的對象是誰」，[7]另一方面，在故事集最末〈附錄〉中題名為「這是真的」短詩中，這個「我」不僅再度現身，更直白地指陳故事中各個角色與藝術家的親屬關係——敘事者與張紋瑄在此的疊合不僅翻轉了故事的虛構性，更在這整個強調身份置換關係的計畫中形成了一個難以否認的定錨點。

對於這個定錨點，我能想像的反而是一些畫面：一個孩子僅僅靠著手邊有的物件就自顧自地演出一齣戲，為了讓故事顯得完整，她必須將自己分裂成數個角色，角色間相互詰問、應答，說著不見得有情節意義的話語，但當這看似退縮在「自己的世界」的精神結構抵達了某種臨界，「自己的世界」不僅意外地突破了大人口中的真實，更形成了一個得以將一切事物涵括並予以判別的全能系統——張紋瑄的敘事機器，說著家族的故事卻也是眾人的故事，說著自己的故事卻又完全向外敞開，這種敞開的態度無疑試圖懸置所有令人陷入情感固著的身份認同——但這一切的發生卻都仰賴敘事者的在場，至少在《南勢庄故事集》中，這則故事的敘事者採取的並非隔著紙頁以獨白形式描述情節的口吻，而是帶著一股對著讀者「說話」的語氣，她充分地意識到這是一則故事卻帶著命令般的口吻告訴我們：「在五個人稱說完五個故事之後，《南勢庄故事集》在書末有個附錄，是一首小詩——詩你們讀嗎？詩這種東西就是把被拆開的眼、耳、腦重新組在一起的機械結構。你在此間會有很多行為，每個行為的節點會需要這首詩作為潤滑劑。詩你們讀嗎？其實我不讀詩」。[8]

張紋瑄卻寫了一首詩，一首以上述故事的真實性為擔保的詩，[9]但真實究竟是什麼？是借名者賴以為根基的脈絡？是「漫長的散步」引領我們親訪故事發生的地方？我們無法確定，然而「我們是否上身過量」卻構成了一座極其複雜的敘事迷宮，這座迷宮的政治性不在於它指陳了被主流歷史忽視的真實，而是真實透過如此複雜的構造所呈現出的不可能性，而張紋瑄的敘事機器還讓我們發現，這種不可能性如何超越了敘事的語言性限定，並且在揉雜了歷史敘述與個人雜念的情況下，它們可以規律如詩，迷宮般的詩。