當代藝術史的影像書寫：從「2015嘉義國際紀錄片影展」談起

當黃明川憑著《解放前衛》在2003年獲得「第一屆台新藝術獎」的殊榮時，宣告了紀錄片與視覺藝術在台灣影像藝術史的連結邁向嶄新里程碑。這一套孕育了十餘年記錄當代台灣十四位重要藝術家的影像工程[1]，以迥異於紀錄片創作的主流框架與視域，在政治正確與底層發聲之外的論題拓展了新的可能性和向度。此外，《解放前衛》的完成，具有承先啟後的意義。如我在別處所論及的[2]，黃明川孜孜不倦記錄藝術家的系列作品，不僅在影像系譜上銜接了1970年代張照堂為電視台節目《芬芳寶島》與《六十分鐘》拍攝陳達和洪通等多位不凡素人藝術家影片的歷史軌跡，更以藝術紀錄片的示範者姿態，持續地在視覺藝術界與文學界之間展開長時間的田野踏查與口述歷史的拍攝，並啟發許多新人投入此項方興未艾的影像創製。

從2014年開始，黃明川轉換身分，深化藝術紀錄片的涵義和規模。連續兩年，他以藝術總監的身分策畫了「嘉義國際紀錄片影展」。以台灣慣常舉辦影展的規模來檢視這個將自身定位在商業模式之外（入場免費）的影展，其顯著特色是將藝術紀錄片這個看來曲高和寡的範式獨立出來，進一步細緻化其各種可能型態和面貌。此項工程並不容易，因涉及美學、史觀及定義等複雜面向，故極具挑戰性。而其另一特色，無非是欲以非巨型與去中心的思維來展現一種融匯南方、實驗及歷史等多重面向的策展理念。在此基礎上，值得強調的，其策展論述與片單規劃試圖表現出一種構建亞洲性（或更確切來說，主要指向東亞、東南亞及南亞等區域色彩）的企圖和氣魄。縱使兩屆影展仍少不了較具教育意味與引導式的選片方略（例如讓影迷朝聖的歐美影片），但整體來說策展團隊對於南方論題的想像愈趨具象，輪廓漸顯。

在我看來，最為明顯的策展方針之一，從去年到今年的影展，黃明川除了強力注入一種不僅可體現藝術紀錄片特徵的影片（諸如作為藝術階序的繪畫性、表演性及電影性的命題），關鍵之處更致力凸顯藝術與社會、美學與政治之間的曖昧乃及張力的作品。去年影展的佳作《1995後工業藝術祭》（1995）與《如果耳朵有開關》（2013）即分別從噪音、行為表演及即興創作等境況，描繪了聲音藝術差異於主流價值與藝術系統的特異風格。今年影展中的此類作品，更讓人印象深刻。其中，不得不提溫普林和臧紅花的《中國行動》（1999）與《玲瓏塔》（2015），及賀倫（Linda Hoaglund）的《反安保：藝術之戰》（ANPO: Art X War, 2010）無疑是異常出色的作品。

溫普林《中國行動》

溫普林是中國非常重要的紀錄片先驅者之一，他在此領域的耕耘與開發甚至比起被喻為「中國獨立電影之父」的吳文光更來得早。畢業於中央美術學院美術史系的溫氏，其重要貢獻之一，乃是從1980年代中旬開始有計畫性地且有系統性地記錄發生在中國各地的藝術事件。《中國行動》是「溫普林中國前衛藝術檔案」系列影片之一。在這部極具導論色彩的作品中，溫普林拍攝了1980年代中葉至1990年代期間中國行為藝術的影像事件，他跟隨著各地的藝術家（尤其是當時尚未聲名大噪的盲流藝術家），記錄他們在藝術體制之外（如工作室、歷史古蹟、荒郊野外等）的大膽創作。這部時間跨度極大的影片，分別透過「大地震」、「回到當下」與「走進新時代」等段落呈顯以絕對藝術創作自由與思想解放為目的來實踐藝術理念的藝術家，如何從浸潤於改革開放背景的1989年2月「中國現代藝術展」、東村到1990年代愈顯消費化與市場化的藝術場域中，凸顯個體和體制、藝術與社會之間的對質和抗衡。此對抗建基於藝術家的身體與觀念，既作為最饒富力量的表達手段，也是衝撞體制的核心媒介。當然，溫普林在影片中欲語還休之處，指向了「天安門事件」之後強權對於最不可被預期、最具挑釁意味及最能集結群眾的行為藝術的管控和禁止。我有幸在別處欣賞到溫氏另一部──沒在本屆影展片單中出現的──短片《七宗罪：1989中國現代藝術展上的七個行為》（2007），此作鉅細靡遺地追蹤了當時引發軒然大波的多位藝術家自大展與歷經1989年政治事件之後的創作歷程和人生轉變──包括在中國美術館內向作品《對話》開了兩槍的肖魯，及在大展中上演了《弔喪》並被公安強行阻止的大同大張，關於後者悲劇性的短暫一生。

臧紅花《玲瓏塔》

臧紅花的《玲瓏塔》可視為繼《中國行動》和《七宗罪》之後對於中國藝術現況的診斷。宋莊這個在1990年代作為畫家村的理想據點，在事隔二十幾載之後幻滅，徹底淪為以市場化與資本主義化對於藝術家進行階級化的場域。影片循序漸進地描繪宋莊內部的矛盾，包括地方政治對於土地的分配與藝術節的炒作、栗憲庭面對官方與藝術家之間的尷尬和失衡角色、富豪級藝術家和盲流藝術家之間的絕對落差，及尤其來自政權和地方惡勢力對於行為藝術家與詩人的壓迫甚至逮捕。片名《玲瓏塔》的意象──取自藝術家方力鈞在2009年宋莊藝術節聳立於宋莊中心環島的一個七層塔形雕塑──極為精準地體現宋莊的淪亡。在片中現身的溫普林引用何路的詩句，說明了一切：「現實塞進了什麼／我就嘔吐什麼／吐出一座七彩寶塔」。詩人一針見血，諷刺至極：畫家村的美名不過就只是一座由金錢與權力搭建起來的慾望之塔，商業與政治黑手全面架空了藝術創作的自由及思想之解放[3]。

至於賀倫的《反安保：藝術之戰》，更是激動人心。這位出生於日本的美國女紀錄片工作者，結合各種視聽檔案、乃及導演、攝影家與畫家的作品及訪談等素材，織就了一幅戰後日本藝術家反對日本與美帝簽署合作與安全保障條約的作品。反抗，除了上街遊行衝撞警察體制，就是藝術家們透過畫筆與鏡頭體現不服從精神甚或集體創痛史。貌似雷奈（Alain Resnais）處理梵谷與畢卡索畫作的短片手法，賀倫的攝影機穿透畫作的顏色（例如原子彈後瀰漫著的鮮紅世界）、靜照的運動（諸如抵抗的手勢）及電影的停格（譬如嘶喊的臉孔），對歷史事件與當下執政者持續地和美帝之間談妥的勾當，展開批判性的影像創製。

黃明川《櫻之聲》

這一次的影展，我似乎只在黃明川的《櫻之聲》（2014）及馬克‧連（Mark Lien）的《仗藝之言》（2012）這兩部分別記述台灣文學家、藝術家及藝術聚落的影片中，捕捉到某種企圖辯證在地歷史與當代、美學與政治的紀錄片。《櫻之聲》追蹤了出生於日殖時代的文學家例如黃靈芝、羅浪、錦連、朱實、陳千武、林亨泰及巫永福等人，運用日文創作俳句，抑或，改用中文寫作的生命歷程。文字與語言的轉化，體現出文化身分與國族認同的複雜論題。而《仗藝之言》，則透過藝術介入社區（華山藝文特區、寶藏巖等），呈現藝術家們（包括行為藝術家、劇場工作者、觀念藝術家等）之間面臨文創化與藝術實踐的困境和難題。兩部作品皆適時地勾勒出時代脈動，尤其將藝術生產媒介置於文化、政經與歷史的結構關係上進行了考察與演繹。當然，《仗藝之言》的深度報導型態，使人失望。影展中多部選入的影片，亦有類似問題。如何讓影像說話，而非只是拍攝發聲著的影像是個嚴肅的美學議題。其他可深化美學與政治命題的影片，諸如黃庭輔的舊作《台灣魔朵》（2000）和林婉玉的《台北抽搐》（2015）則猶似較聚焦個體的內在糾結和思想，儘管影音風格突出，卻鑿空了架置異質身體、聲響及其精神的時空脈衝，讓人意猶未盡。

藝術紀錄片是一個有待從美學、歷史與概念等層次進行問題化的新興議題。近幾年來，從中國OCT當代藝術中心策畫的「藝術運動存在嗎」（2012）[4]，到香港亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）構思的「建構場域：流動影像作為建構藝術史的場域」（2013）[5]，紛紛對東亞乃及東南亞等國家（中國、日本、台灣、香港、印度、新加坡、越南等）的藝術紀錄片進行歷史系譜與美學思想的展映。台灣在此領域屬先行者，不僅相關主題影展持續地開發論題，更有蓄勢待發的作者投入新議題的創作，透過影像書寫當代藝術史，讓人無限期待。信手拈來，黃建亮即將在公視播映的《探索新美台灣》（Finding Formosa）不就是下一個值得關注與熱烈討論的作品嗎？！