臺灣當代藝術的影形力（二）：面對羅禾淋的《數位佛陀》

從較為寬廣的角度來檢視臺灣影像藝術史，自1980年代開始錄像媒介在電影與視覺藝術領域的廣泛傳播與使用是非常關鍵的。首先，最為顯著的積極意義，在於它突破了國家機構對單一媒體的控制，譬如綠色小組藉由電子攝影機拍攝種種黨外運動與抗爭行動並向「三台」宣戰的紀錄影片，堪稱最有名的代表。再者，另一個重要變化便是錄像媒介讓臺灣影像藝術的跨界趨勢變得可能。其中，值得一提再提的是當時就讀於大學的年輕創作者，譬如王俊傑和袁廣鳴（另可加上東海大學美術系的學生如周祖隆、周書豪、王永修、「大度山．錄影藝術工作群」、陳正才等），利用錄影媒介分別創製了他們的錄像藝術處女作《變數形式》（1984）與《關於米勒的晚禱》（1985）等。這兩位在後來視覺藝術領域佔有重要位置的創作者，在當時並未能觀賞到多少國外錄像藝術作品的情況下，其創作靈感經常啟發自經典電影與藝術電影，致使兩人早期作品無不浸染著某種電影修辭的痕跡。以袁廣鳴為例，他的《關於回家的路上》（1989）和《離位》（1990）甚至報名參加電影獎項（金穗獎、優良文化錄影帶節目金帶獎），並獲大獎肯定。可以這麼說，錄像媒介促成了電影與視覺藝術領域之間某種跨域實踐的可能，掀起了──在我看來──第一波臺灣影像藝術（或廣義而言，實驗影像）的核心發展。

自此之後，錄像藝術在臺灣的發展，從1990年代末期到2000年以降，迅速邁入到一個無論就表現形式還是在內容取向上更為複雜且多元的態勢。這個時期的交界是臺灣錄像藝術發展的轉捩點。當然，促成此轉變關鍵，技術發展無疑是讓由過去擺盪在錄像裝置、錄像雕塑和錄像行為表演跨入到堪稱為（新）媒體藝術（或科技藝術）的主因之一。臺灣錄像藝術史短短幾十年，其面貌的變異，不斷受到來自新知識、新科技及新技術的衝擊是無可否認的事實。然而，對我來說，值得強調的，如果錄像藝術這個稱謂仍有其意義，也許並不是為了去指涉那些在當前的藝廊、美術館及影展中的動態影像（或「短片」──附帶一提，如以袁廣鳴的《棲居如詩》（2014）為例，他即以個展「不舒適的明日」的其中一部作品參加2015台北電影節的短片競賽，並成功入圍十部進入決審名單的影片之一），而是在於指陳其歷史性、美學突破乃及殊異觀念在當今相關作品中被予以轉化的新涵義。換言之，錄像藝術絕非僅是一種為了區隔於其他影像藝術實踐的類別，也並非是一種過時且不堪使用的歷史名詞，而是一種既展現出特異影像表徵和思想的試驗範式，更是從未停止作為各種當代影像新型態的遺贈。

我在觀看羅禾淋新個展「最後的佛陀」中的作品《數位佛陀》時，尤其想到了這一連串的問題。在我過去極為有限的看展經驗中，對於那些尤其標榜新媒體的互動藝術或科技特質的作品始終提不起太大的興趣。其中，最主要原因──或更準確來說，我的某種偏見──無非是這些作品的賣點或多或少聚焦於某種新研發和新技藝的面向上，匠氣不說，更糟糕的，作品似乎不過就是虛像幻影吧了。而我所期待的某種來自於作品對某類論題的啟迪和反思（又是我的另種成見與偏執），往往不見去向，杳無蹤影。

面對《數位佛陀》，我這些不成熟的定見一掃而空。我站在由一樽呈現出涡流狀且不具完整面容的佛像、攝影機及投映機所組成的作品前，一邊看著在台座上被動力馬達驅動而不停轉動的佛陀雕塑，一邊在佛像四周走動圍繞，並看著台座前端的感測器與攝影機將我的形象和佛像於投映的牆上進行即時變化的影像狀態。投影在銀幕上的畫面是這樣子的：在某個瞬間，我的身形會從正常的輪廓突然變換成扭曲，且呈現幾乎被擰開的、波浪狀的條紋身影（像極了水面上的波光粼粼──這讓我想起佛爾（Elie Faure）在描述電影造形（cinéplastique）時所寫道的那句話：「蛇行般地於時延中迂迴繞行」（serpenter dans la durée））；而投映的佛陀雕塑則在我那近乎被扭斷而四散的形影出現時，以逆向的加上慢動作的型態，呈顯出其完整而正面的形貌。在來回轉動形構順流逆流之際，《數位佛陀》的影像策略簡單明瞭，現場的佛像與人形在投影中、置換了彼此位置，使得可見的變得不可見（人形的去形化），不可見的變得可見（佛像臉面的具象化）。顯然，由此來推敲作品題旨，似乎是思辨著可見與可觸，不可見與不可觸之間的某種曖昧未明的向度。確切來說，由程式計算，感測器、動力馬達、影像控制卡、攝影機及投影機等技術所組配而成的《數位佛陀》，吸引人之處，一方面是這些包藏著或外露於作品的組裝零件在明亮展廳裡一覽無遺，賦予觀者尋找佛陀雕塑、科技部署及投映影像之間某種連結或懸而未決的關係之線索；另一方面，則在於藝術家將錄像藝術指向裝置與雕塑、紀錄與播映、時間與意識的遺產，和科技藝術進行了巧妙融合。

顯然，《數位佛陀》的論題與反身指涉性息息相關。對錄像藝術有一丁點認識的人都知曉，羅禾淋的藝術實踐重啟白南準創作於1974年，並在往後二十年以來不斷以各種型態展映的著名作品《電視佛陀》（TV-Buddha）。白南準將日本佛像置於電視機前，透過對準佛像，長時間地拍攝它，電視螢幕上僅顯示佛像本尊，佛陀與電視之間的面對面於焉成形，作品以實況轉播來解構電視本體並將之導向一種無盡的且近乎永恆靜止的狀態。錄像藝術向表徵景觀化的電視宣戰，摧毀它最好的方法就是將以其人之道，還治其人之身：實況轉播本來是其賣點，但是在《電視佛陀》中卻遭致解構，即時性與現場性竟意味著甚麼事情都沒有發生，電視魅力蕩然無存。另一個例子，同樣也是發生在1974年，葛蘭漢（Dan Graham）的《現在進行式過去》（Present Continuous Past(s)）則藉延宕效果讓走進四周佈滿螢幕和鏡面的錄像裝置的觀眾體認到另種即時的弔詭：觀看著即時影像的觀眾看到的其實是自身在八秒前被拍攝到的影像內容，展廳裡的觀眾遂如囚禁者，只能面對著一再以八秒鐘產生延滯的畫面；迎臨著時間的延後或不停地被延緩的時間的觀眾，體認到現在與過去不斷地錯位，身體與時空無法對位，作品向套層建構（mise en abyme）傾斜之際，換取時間的無窮性。

時間的無限性，是上述兩件錄像藝術作品和晚於它們四十年後才問世的《數位佛陀》的共同命題。不同之處，在於羅禾淋將此種閉路電視（Closed-Circuit Television）的監控表徵轉化至自身對於數位紀年的思考。最顯著的作法，無疑是藝術家在雕塑外型上對於佛陀進行3D建模，將之鏤刻成像是剝開洋蔥層層的外衣，且呈現出涡旋狀的結構，此種動態化造型賦予它作為流動時間之形。不僅如此，完整佛陀於瞬間影像顯現，除了粉碎無限性並凸顯某種影像生成的時刻之外，更將此種不停變化的態勢架置於持續處於調節（modulation）的網絡系統中。換個比喻的說法，《數位佛陀》所處的一個影像世界不再是由主客體、外在與內在，抑或，前景與背景構成，相反地是一個由程序化、組合化及編碼化所擬構的平面本體（flat ontology）。於是，在這裡，在實體與影像、旋轉與感應、紀錄與投影之間，關鍵是固著之物被液態化、對形象之物進行去形化，使得觀者根本無法掌控自身，任其身體在影像中消失；而某種依存於現場實體雕塑的真實時間（甚至綿延時間）亦在銀幕上被消解了、重組了，取而代之的，是某種在時間隙縫中得以暫時性地且即時性穿透標準衡量時間的內在時間，意即：一種在時間的時間中隨著人之消逝，而可反覆地迴旋出無內核且可加速逆反的時間之像──這尊被數位佛陀所表徵的顯現事件──悄然成形。