臺灣當代藝術的影形力（三）：等待吳宜曄的《感知習作》

進入展場的那一刻，當我看到《Waterfall》（2015）出現在眼前的時候，感覺似乎置身於某種歷史時空中。這並非錯覺，而是這件作品的構形，不折不扣展現出某種錄像藝術雕塑的形態。我以為此種古典範式的「電視藝術」而今只能在教科書中才看得到，很訝異它竟現身於吳宜曄首次個展《感知習作》之中。另個詫異，則來自藝術家留英研習電腦藝術的背景實踐此件作品及其構思個展的理念。當然，我的雙重驚奇絕非完全源自於科技演進論或決定論，而是對於年輕藝術家決定採用某種新媒體的古典造形及欲創造的意義感到無比好奇。我也不太以為此種沿用被淘汰與舊式科技造型的做法，純粹出自當代影像藝術論述中最常提到的一種——相對於新科技發展而顯現出來的——陳舊過時或想望懷舊的概念。對此，毋須提及國外著名案例，僅以高重黎在「幻燈簡報電影」系列的藝術實踐中組裝好幾種不同形態的舊式影像（聲音）機器為例，一來這是依據藝術家自身能力可負擔與可尋得的材料來發展作品概念的狀態（藝術家看法），二來則是體現出某種異質機器裝配的後媒介與反身性之效果（評論者闡釋）。

吳宜曄的新作《Waterfall》由一大片懸吊起來的投影薄膜與放置在地上呈現不規則的四台映像管電視機組成，垂直的薄膜上透過背面投映顯現出動態的瀑布影像，電視機螢幕則映現著瀑布流動的水影。從正面觀看這件作品，也就是我在文章一開始提到的，踏入昏暗展間的觀眾被眼前的「自然景觀」所震懾，並被動態景象與流水聲響所吸引。就作品造型而言，《Waterfall》名符其實，投影薄膜的亮光閃爍不已，營造出瀑布飛泉直瀉而下的氣勢，而螢幕頻閃的水流光影則是對於水勢激流的強化及節律化。從薄膜到電視螢幕，分別化為流水與石塊，加上聲響，瀑布之像於是顯形，煞是壯觀。創作於數位紀年的《Waterfall》，其影像系譜直追在投影機尚未被發明出來之前的錄像藝術雕刻企圖藉大小不一的電視機形構某種建築、景緻及形體的創作意念。撇開國外經典作品不說，我想起藝術家劉長富一件在1988年由台灣省立美術館舉辦的「尖端科技藝術展覽」中亮過相的作品（無題名）。具體來說，它是一件由六個陶壺與三十台電視機組成的錄像雕塑：陶壺擺放在電視機上，每個陶壺口邊留著藝術家刻意製作出來的一道流瀉而下的白色液體，螢幕中則播放著白色液體往下流動的畫面。在我看來，和近三十年後的吳宜曄一樣，顯然當時劉長富透過陶壺與電視機螢幕的並置相連，試圖在陶器、繪畫及錄像之間凸顯出從影像化物具（或物具化影像）、錯視乃至虛實影像的意圖。而在《Waterfall》中，不同的是，新一代藝術家重新引用近似的佈置策略與方法，除了以浸潤式的觀看形態拉開與這件1980年代無疑顯得靜態的電視雕刻之差異思維外，更重要的是進一步對影像及時間之概念展開試驗。

《Waterfall》的敘事進程，是在呈現背面投影賦予的某種寫實或逼真影像之際，透過瀑布影像持續變化的歷程中，向觀眾質詢視聽與音像之間的感知關係，尤其是所攝影像的可指示性（indexicality）如何被轉置為不可辨識性的影像質性——意即某種被特意過度放大的細節或改變節奏的速度，乃至愈趨抽象及不可名狀的影像態勢——成為藝術家亟欲表現的技藝與題旨。這麼一來，在看著《Waterfall》投影薄膜上一點一點地從具象景緻轉變為點狀般或塊狀般的像素時，顯然所謂的瀑布僅因聲響緣故而被指認，隨著時間流逝，它不僅一點一滴地在投映中藉由暫停、放大或延宕而隱去，失去辨識性，更由於數位影像與電腦程式的介入，干擾了瀑布景象，使之突變；電視螢幕更出現分解著與侵蝕著影像中的自然景況，直至白光湧現⋯⋯。一般來說，瀑布作為繪畫或攝影寫生的對象，不是為了展現描摹的能力就是透過快門來達到模塑時間的形狀。數位時代的瀑布雕塑，刻意揭示影像的演算性，水影中有無盡的水影，層層分裂又重組；數位運算法下的自然景觀不正常地擴張又收縮、可清晰又可模糊，瀑布生成為一個無實體之物，既非描摹的再現，也非體現綿延的時間：說穿了，它是一個無深度的瀑布，無法讓人接近。藝術家這種不斷操作從最具體到不可被辨認，抑或，從極致抽象到組構成形的影像手法，是其魔法手杖，除了《Waterfall》，亦落實在本次展出的舊作《Ｗttiotr》這件可謂孕育系列創作理念的原型作品中：走入展場並及時地被錄影的觀眾，螢幕上顯示著他們的臉面如何從不可辨別且四處散落的像素，一絲一毫地還原至真實性（又隨即變換與重組）的肖像。

顯現、消解、重組、碎裂，顯然是吳宜曄這個展覽的關鍵字。更確切來說，藉由這些修辭語彙，從《Waterfall》、《Ｗttiotr》到《Machine Whispers》這件透過兩台電視螢幕連續頻閃，並同時被兩台對著螢幕立即記錄的攝影機同步轉播到畫面中的作品，影像中有影像，顯現中有顯現、消解中有消解、重組中有重組、碎裂中有碎裂，無止盡地循環，沒完沒了……。此種彰顯套層建構的現代主義思維，以某種夾雜著嚴肅又帶些遊戲的味道成了這位年輕藝術家創作的特色。新作《I was wondering》中映照在牆上不停掉落又復現的螢幕畫面，即是反映此思路的作品。

展場最後一個展間，《Dollar-Post》（2011-13） 與《In the future》（2013）是精采地將嚴肅與幽默結合起來的系列作品。《Machine Whispers》中無盡傳遞的母題在這兩件作品獲得進一步的發展。《Dollar-Post》是一個電子郵件系統，觀眾可藉此發送電子郵件。作品有趣的地方，是藝術家分別以鴿子、驢子、船與飛機（圖案表示）作為寄送電郵者可選擇傳送的媒介，系統會按照寄信者的發信地點與收信人的郵址運算出郵件寄達需要花費的時間。相較於機器，鴿子與驢子當然是非常耗時的。以我輸入的資料為例，我選擇了驢子，寄了一封從台北到台南的電郵需要五十二個小時。當我在寫這篇短文時，我也收到了朋友在幾天前在展場發送給我的郵件，內容如此顯示 ：“Post details: 台北to台南takes 132 hours by pigeon”。從這件作品來看吳宜曄的創作觀念與邏輯，他對於如何在當代科技中置入某種不合時宜的元素是情有獨鍾的，《Waterfall》中作為雕塑造型與像素化（pixelization）的映像管電視，抑或，在《Dollar-Post》中安置了等待的時間，讓當代科技變得慢了起來。而在《In the future》這部由照片與零星聲響組成的短片中，藝術家以傳遞的主題來構思近未來的世界：毋須透過信件，發信者以其分身直接傳送到收信者身邊的方式來轉達訊息。《In the future》中的不合時宜，是藝術家讓作為數位修辭語彙的像素化產生歧異，片中帶有像素化造型的人（眼睛與頭顱呈現著不規則的形狀）不僅意味著未來世界的人類，也是表徵著傳遞系統出現差錯的樣子—­—這是吳宜曄作品幽默的展現。而嚴肅的部分，是我看到了藝術家在這部由靜態圖像構成的短片中，明顯地向馬克（Chris Marker）在《堤》（La jetée, 1962）裡以交錯於過去與未來的著名空鏡頭（鴿子、貓、小孩等）致敬的畫面：「飛機一如往常地送著郵件」、「船也一如往常地送著郵件」、「某些地方，驢子依舊滿載著補濟品」……。關於這個帶有某種現代主義式的援引姿態，《In the future》攝影圖像的動態畫面為個展《感知習作》下了一個回望自身的註腳­­—­—在新科技中重新體驗緩慢、延宕及重組的時間經驗。

時間可以等待，新媒體藝術亦是如此。