如何見證不可能的見證：從「見證二二八——台南區二二八受難者影像展」談起

台南吳園藝文中心展出「見證二二八——台南區二二八受難者影像展」，展廳內展出約十五位受難者肖像與遺族的合影照片，同時搭配書信、口述、家庭照片及傢俱等物件。這些照片選自攝影家潘小俠、文史工作者楊碧川與陳銘城歷時四年走遍全台訪查228位受難者家屬的影像計畫。口述與拍攝之必要，如文宣手冊所載明的，在於「『二二八事件』影像幾乎闕如的當下，透過當代遺族與受難者肖像的合影，回頭補充七十年前的影像缺口，更將檔案的意義直指當代：歷史雖被歷史反覆唱名，然而受難者的傷痕，以及發生於家屬的故事，更能讓我們從個體的感知與經驗，重新思索自身與歷史事件的關係」。展出合影照片的修辭學，簡單明瞭：不是由遺族（遺孀、女兒或兒子）捧著受難者的照片入鏡，就是倖存者凝視著鏡頭的畫面。值得一提的是，在這十幾張展出的照片中，由女兒羅美枝捧著父親羅天賀被五花大綁並將被槍決之前卻還展露微笑的照片，最讓人震撼。不同於遺族多以受難者生前的家庭照或肖像合照的形態，這張由羅美枝向政府申請羅天賀相關資料而獲得的一張照片可謂是不折不扣的遺像：相比於其他家屬手中照片指向風暴來臨之前日常生活的美好記憶，羅天賀的照片無疑指向「死亡警告」(memento mori：記住你將會死去）。他的照片不僅是死亡的銘刻，更是見證暴力史的表徵，他的微笑緊緊地將這一個雙重瞬間鎖住。當她的女兒在半個世紀之後捧著父親面帶微笑的照片時（她將之形容為：「一張先父臨行前微笑就義的遺照」），時空錯置的合影，哀悼影像一方面指陳著殘遺（缺憾）與遺留（留傳），另一方面則是向歷史的遺骸投向了巨大提問。

這個提問是「見證二二八」一展，也是所有欲再現暴力史的影像工程所無法迴避的關鍵問題：如何再現無法再現的暴力？無法再現，並非僅意味著影像無法記錄的能力，而是在於如何重現那個被暴力者故意擦拭、消滅及摧毀的痕跡。在此，影像的意義與職責，即是為了重新辯證被塗抹與消隱的歷史跡象。在「二二八事件」發生之前，猶太人於集中營慘遭納粹有計畫的滅絕行動，即是不斷被上述關鍵問題反思與辯論的著名歷史事件。基本上，由影像化的口述作為取代相關歷史影像檔案的作法，以及藉由檔案化的影像來拼湊並重現歷史事件的作法，成了兩種相互對立的再現方式。前者以朗茲曼的《浩劫》（1985）為最知名作品，他在9小時26分鐘的片子中分別透過倖存者、見證者、共犯及納粹份子的回憶與追述來重建恐怖暴力，並以此來拒斥以引述檔案影像作為重構——對他來說，神聖不可侵犯的——浩劫的圖景。後者則以自雷奈的《夜與霧》（1956）至高達的《電影史》（1988-98）為代表，當然還有源源不絕以此主題構思的劇情影片。值得注意的是，縱使朗茲曼的作法自認為遠離了直接再現屠殺，可是，當他決定將見證者在焚燒屍體的遺址、堅持理髮師述說毒氣室的殺人歷程，及波蘭火車司機重演運載猶太人到集中營的過程並重現死亡手勢的時候，這位記者出身的紀錄影片導演並沒有真的成功規避影像的再現或再現的影像：他實則創造了另一套想像奧斯維辛的影像邏輯，以口述來「影像化」不可再現的歷史暴力。

面對慘絕人寰的歷史暴力，在我看來，只要是聲稱使用影像來回應的作法是沒有辦法逃離影像再現或再現影像的。核心問題不在於以口述去替代音像檔案，而是不管是口述還是檔案究竟如何去重新形塑暴力史的想像腳本，並進一步發動連結歷史與當下的批判行動。「二二八事件」的相關影像，確實正如展覽手冊所述的「幾乎闕如」，但潘小俠與楊碧川與陳銘城沒有忘記羅天賀，更在手冊註釋中提到了——另兩位被遺族拍攝被槍決後的遺體的——陳澄波與吳鴻麒。「見證二二八」攝影工程的可貴乃至其難題，即在於見證無法見證的暴力影像史，並——如同朗茲曼那樣——藉由口述歷史去編織受難者遺族與倖存者那無法隨著時間的遠去與事件的淡化而越顯沉重的憂鬱和創傷。此種追溯作為痛史的「二二八事件」的態度與方法，也是國內紀錄影片工作者擅於使用的方式。僅以王育麟與李文欽導演的紀錄影片《還原二二八》（2005）為例，他們走訪了見證者與倖存者，全片以口述同時搭配歷史檔案與文件來陳述暴力事件可能的前因後果。

除了口述追憶或援引檔案影像的作法，當代影像創作者還發展出了另一種不同的影像形態與思維。以法籍柬裔的紀錄影片導演潘禮德的兩部作品《S-21：紅色高棉殺人機器》（2003）與《遺失的映像》（2013）為例，兩部影片的創造性不只是導演以倖存者之姿回到柬埔寨去尋找受難者遺族，更同時讓倖存者與施暴者（赤柬成員）面對面對質，甚至讓後者重演往昔施暴的過程。空蕩蕩的監獄，再次成了被歷史幽靈附體的劇場。而在《遺失的映像》中，面對如何再現無法再現的暴力史，潘禮德的作法則是以小型的陶土人偶與地景模型來重建目前已不存在的歷史場景（例如勞改營、監獄、刑場、學校、醫院、社區等）。配合著口述與歷史檔案，陶土人偶與地景模型轉化成真實存在過卻已不見的歷史現場，並映現出驚心動魄的原初暴力。潘禮德將不可能的見證，化為一種以虛實辯證來誘發內在創痛的場面調度。

如何再現無法再現的暴力史？如果不單是將之再現而已，除了口述與音像檔案的策略之外，又如何重新推進並辯證它？我想起陳界仁在追述《魂魄暴亂1900-1999》（1996-99）時所過的一段話，可以視為是一種再造暴力歷史與影像再現的可能方式：「在我小時候的記憶中，我看過台灣義勇軍因為抵抗日本殖民者而遭到凌遲的畫面，那個人同樣也在笑。後來，白色恐怖的左翼受難者中多在槍斃前被拍了照，他們也在笑。我認為這個笑不只是慷慨從容的笑，而是帶有很多複雜的意涵，值得去探究。這些意涵中，包括了我認為那個笑是在創造一個困惑。凌遲大約在1906年被取消，西方人能拍到這些照片，與英法聯軍、八國聯軍有關。有三個人被拍攝凌遲照片，其中有一個是被立體相機拍攝。這是很輕便、可以隨身攜帶的相機。而在對這些照片的相關論述中，有巴代葉的文章提到那張照片中的人在笑。我覺得那個笑就是在創造困惑，這個困惑其實就是一個漩渦。他了解一台相機正在拍他，那他該如何在這個過程中創造一個困惑？這困惑一旦被定影下來，未來的觀者在看到這張照片時，一定也會產生困惑：為什麼一個遭受酷刑的人還能在笑，而且是一個很淺的笑？我覺得這就是被拍攝者的能動性」。顯然，對陳界仁來說，被處決者困惑的笑所能構成的能動性，在於對無法記錄的暴力事件自身，乃至此事件的某個瞬間及其後續啟動想像與重構的藝術實踐。只要想想看《凌遲考：一張歷史照片的迴音》中，透過被肢解者的微笑與傷口，藝術家如何藉由極刑將古今中外的殖民主義、暴力史及新自由主義全球化貫穿起來。事實上，酷刑終而未止，它已轉形為各種暴力事件複現於當代；而歷史上被酷刑者的未來代理人，則仍在當下處於一種完而未了、懸而未決的狀態中，等待著另種影像的見證。