換一個身體（II）: 從林羿綺的《VHS：家變詩篇》到杜珮詩的「抽象系列」

在上篇〈換一個身體（I）〉中，我談到林羿綺在個展「穿越回歸線」中對於「轉形」的構思，是她如何再想像眷村歷史的創作方略。當然，這與她的身分認同是脫不了關係的。限於篇幅，我僅談論了兩部單頻道錄像藝術作品（《餘燼三部曲II：盛宴》、《復興夢》），尚未闡述她另一部特殊作品：《VHS：家變詩篇》（2016）。就形式來說，不同於展場的其他單頻錄像投影，這是一部必須歸類在現場表演的創作範疇。類似的影像表演，我在其他場合看過區秀詒使用多台放映機表演的「現場電影」（“Live Cinema”），例如在《劉守曜獨舞Shapde 5.5》（2014）與《山瘟》（2015）中。但是，運用綠影機結合布幕的投影表演，我倒是首次見到。林羿綺設置了一台可連結並呈現VHS錄影畫面的布幕，同時也準備了好幾卷錄影帶。表演歷時幾十分鐘（到幾個小時不等），戴上手套的藝術家將錄有各式各樣內容——包括台美流行文化、卡通，廣告、電玩、幽浮、核彈引起的災難影像等——的錄影帶放入錄影機內，並不斷地把玩錄音機磁頭，致使投影布幕產生多種雜訊，干擾的畫面，電流與噪音促使現場表演具備了不穩定的聲響效果。林羿綺現場錄像表演（或可稱為“Live Video”）的動機，與她藉由他人眷村來想望自己那已不在的出生地是屬同等的精神結構：回返那如今已不可回返的歷史時空。具體來說，《VHS：家變詩篇》是她與已故父親的記憶所繫。童年的她總喜歡為父親購買的錄影機清洗磁頭——這是父女之間一段非常珍貴的記憶片段。所以，可以想像，當藝術家觸摸與轉動錄影機磁頭展開表演時，和她產生觸動連結的必定不只是類比與數位影音轉化的顫動，而是那似乎可直接與父親的身體、味道及時代接合在一起的特殊回憶。於是，機器不再僅是關乎電流與硬體的部署了，而是一段可被觸知甚至被感應的身體化歷程。「換一個身體」的旨趣：即是身體與機器的互動，於瞬間所生成出來的一種感性觸動。

於此同時，這個現場表演另一個讓我感到好奇之處，在於年輕藝術家藉由錄像媒介作為創作形態已越來越少見（吳宜曄在個展《感知習作》（2015）中對於錄像進行數位化的再想像與轉化是例外），尤其是以這麼一種接近身體化甚或記憶化的方式來思考和當代影像藝術論題的更不多見。我的意思是，類比與數位影像之間的顯著技術差異之一，體現在後者愈顯銳利、逼真、精準的影音質地上。國內外的創作者無不以此作為深化作品命題的關鍵技藝。然而，最近杜珮詩在題為「抽象系列」的個展中，倒是反其道而行，有意識地施展一種「去-數位」（de-digital），抑或，可被稱為「非常規數位」（a-digital）的藝術實踐。

展覽由兩件沈默的作品組成，《2014年10月18日戈洛夫金大戰魯比奧》與《射入亞洲美眉的騷穴》。前者是一個四頻道錄像投影，至於後者為單頻道錄像投影。具體來說，這兩件無聲作品的原始影像是杜珮詩分別從Youtube網站與pornhub.com官網下載，並經過多道程序加工完成的。《2014年10月18日戈洛夫金大戰魯比奧》原是一場由哈薩克戈洛夫金對壘墨西哥魯比奧的拳擊比賽。在這場世界拳擊中量級的比賽中，哈薩克選手擊倒對手贏得了拳王頭銜。至於《射入亞洲美眉的騷穴》，顧名思義，則是一段全長四分鐘左右關於亞洲年輕女性與白人男性之間的性交場景。在下載了這些影像檔案之後，藝術家選取了特定段落（《2014年10月18日戈洛夫金大戰魯比奧》較為複雜些：揀選的是兩場三分鐘的拳賽、賽後哈薩克選手受訪、及賽前的擂台狀況），接著將影像輸入Final Cut Studio，並分別轉換為六千到一萬八千張的原始影格。再來，兩段原始影格在photoshop以不同的方式進行裁切：《2014年10月18日戈洛夫金大戰魯比奧》聚焦於拳擊、手套碰撞處、戈洛夫金的賽後訪談等；而《射入亞洲美眉的騷穴》，則對焦在性交部分。下一道程序，藝術家將聚焦後的影格送彩色列印，再使用數位單眼相機逐格拍攝聚焦影格圖，時序與原始影格完全一致。最後，再將拍攝後的影格輸入Final Cut Studio依照原本的時序排列並輸出影像，進行同步投映。

經過複雜多工的程序，投映在台北數位藝術中心牆上的影像畫面，無一是非常清晰可見的。更確切地說，除了《2014年10月18日戈洛夫金大戰魯比奧》的四頻道投錄影或多或少可辨識出拳擊賽、訪談或擂台聲光效果之外，《射入亞洲美眉的騷穴》僅可見佈滿晃動著且不穩定的橙黃色塊。從技術面與主題面來考量，杜珮詩的動機與目的是很明顯的：將這些奪目的吸引的撲面的且足以被命名的影像減至最低限，並讓它體現出某種光暈態勢。由此，藝術家的新作彰顯出悖謬：畫面與標題之間形成拉扯，一邊是不可見的，另一邊則是可讀的。連帶地，這涉及人們面對快感影像時，到底是被圖像引導還是被文字所制約的提問？另一方面，如果只是將此問題導向於具象與抽象的面向，就如展覽題名「抽象系列」所顯示地那樣，我倒覺得似乎簡化了藝術家的意圖。換言之，縱使具象或與抽象讓個展無可避免地傾向於繪畫性的表徵，然而真正值得思辨之處，或許不在於游移於二元化或二極化之間的脈動，而是在這多頻錄像投影的藍紅綠色閃光與單頻錄像投影的橙黃色平面中，「看見」某種可外於具象與抽象的流形（figural）：那可以是竄動於拳擊場場景與碰撞接壤的內在力量，抑或，那也可以是性愛現場的慾望衝動。所以，標題文字並非要人們去讀取（或更糟的去「譯解」）影像訊息，而是嘗試去探入那位於影像之外的那不可直接被讀，抑或，那不可直接被見之物——這即為當代影像藝術的弔詭與奧迷。實際上，文字是無法為影像命名的，倒過來說，影像亦無法被文字給全盤描繪。兩者的關係，總是處於一閃即逝、無可名狀，卻又猶似在圖文之內或之外，讀到或窺見某些「形跡敗露」。圖文不符——才是這個展覽的潛勢，也是這兩個同時指稱肉搏戰的作品之間的內在連結。如果此推論可成立，這位過去以剪貼風或剪紙風的動畫豎立創作印記的藝術家決定了影像技藝的轉向，值得進一步思索的，與其將杜珮詩理所當然地歸為現代派前衛主義，倒不如應視她一再反覆地、多重地且循環地透過製作與布展的環節來重構影像藝術——意即“moving image arts”，而非僅是「動畫」——的當代涵義。

話說回來，杜珮詩的動畫作品，尤其是《玉山迷蹤》（2010-11），向來以批判見稱——特別是她透過各式性交畫面來諷刺官商勾結、土地正義乃至台灣殖民史等重要議題。性愛佈局是其作品展開歷史反思的核心構成。如果幾年前她藉動畫來表現那令人厭煩的、猥褻至極的不義勾當，現在則以流形來取代之，值得我們深思的，也許在於當代種種那些一再發生的足以堪稱奇觀的政治恐怖秀，早已超越了藝術家可見（與可愛）的技藝：這也就難怪讓淫穢轉形為不可見的影像，成為了杜珮詩此次實踐再現界限及其不可再現的方法了。