神意調度與哈努曼： 談「回莫村：許家維個展」

藝術家的田野經驗是一種相遇。這是關於機遇、偶遇、奇遇，遠遠超過人類學似的預期和凝望。連帶地，早已脫離將被觀察者他者化的範疇。取而代之的，竟是身為外來者的研究者、拍攝者及觀察者的自我改造和文化適應。換言之，他被原本構想中的被攝者及其時空所干預和影響，進而做出改變，作品遂改頭換面。如果靈感是上天賜予的恩澤，表徵作品靈性；田野經驗不是幾乎與之絕緣，就是將它排在次要位置，重要的是身體、地方、歷史語境不可避免地交纏在一塊，相互產生作用。這不僅意味著可見的向度，甚至還包含那些來自域外的、突如其來的，其結構形似靈感卻更顯神性之脈衝。

這幾年來，許家維的影像作品歷經上述過程。《和平島故事》（2008）和《花東新村》（2009）奠基於記憶與地方，透過話語與光塵、字幕與煙霧敘說著殖民史及遷徙史。個人與集體事件透著光，明亮處盡是虛實敘事的擴散，有時會讓人陷入一種魅惑，而導致一時之間無法分清楚現實與影像分界的狀態。由此，形構出許家維迥異於同代年輕創作者的影像風格。值得一提的，這兩件作品由單頻與多頻組成的影像和聲音儘管引人入勝，但歷史無疑仍是其關心的論題，亦屬影像創作念茲在茲的核心母題。《鐵甲元帥》系列的兩部作品，包括《鐵甲元帥：龜島》（2013）和《鐵甲元帥：靖思村》（2014），許家維從馬祖芹壁村的小島溯源至中國江西省的村子，倚賴的雖先是直覺的創作意念，然而令他始料未及――簡直是「神來一筆」――的竟是來自神祇的指引：一個不僅比起悟性和靈感來得直接並顯衝擊的力量，更是一個讓藝術家不得不聽從甚至屈服的主體。

因此，誰是主體與他者的關係變得摸棱兩可。《鐵甲元帥：龜島》的創作歷程，尤其值得一提。一開始，許家維以為龜島足以讓他形塑另個延展自《和平島故事》的日據題材，但沒想到這座島嶼不僅有著和臺灣不一樣的身世；更耐人尋味的，還在於它其實是被來自中國五夷山上的青蛙神明「鐵甲元帥」所管轄。文化大革命發生時，五夷山上的廟被拆了，「鐵甲元帥」就流放到了馬祖。重蓋的廟，後來又被國民黨軍隊要在島上建碉堡的計畫而被拆了。當藝術家意欲在島上還原廟宇時，他向神明請示，結果作品提案被否決。影片採取從近景到遠景的構圖方式表現出廟宇的消失，無非是為了呈顯黃炎炎老先生邊玩牌九邊以閩劇唱腔吟唱打油詩的地點其實是虛構而不存在的――這一切僅是借助「綠幕」技術的結果。廟宇遺址不可能再現，除了與歷史有關，更關鍵的，還和島上主人意志息息相關。不再的廟與不在的廟，是影像事件形構島之身世的一體兩面：一方面表徵龜島作為體現半世紀以來近代中國史的縮影；另一方面則為不可見的神祇顯靈，進駐藝術家作品，構築萬神殿。

基本上，「回莫村：許家維個展」離不開上述兩個主要題旨與表現手法。首先，這與藝術家投注在處於戒嚴乃至冷戰架構下的國家歷史密切相關。個展鎖定於泰緬邊境的村落裡國民黨孤軍及其所收容的孤兒。除了透過史料或小說（如柏楊的《異域》）來瞭解這段歷史的來龍去脈，許家維從2012年底開始到回莫村展開多次的田野調查。本次個展中的四件作品，包括兩件單頻道錄像裝置《回莫村》（2012）和《廢墟情報局》（2015），及兩件裝置《回莫村：國防部1920區光武部隊大陸工作組》（2013）和《情報局紀念所》（2015），再加上去年底也在鳳甲美術館的「織本主義」中展出的「回莫村：壁毯」，均為其多年來的思考結晶。再者，就表現手法而言，身為新一代藝術家中致力彰顯政治思辨的創作者，兩件錄像投映透過再製神話的方式，並結合興建情報局紀念所的藍圖及模型來省思一段幾乎不存在的歷史與被剝奪的記憶。

《廢墟情報局》讓人眼睛一亮。基本上，它可說是同時匯聚了《和平島故事》、《花東新村》乃至《鐵甲元帥：龜島》與《鐵甲元帥：靖思村》的特質：音畫不對位、舞台化，及神祇介入等構成元素。《廢墟情報局》，顧名思義，即是在過去國防部1920區光武部隊大陸工作組的情報局之遺址上展開敘事。影片採平行蒙太奇：一邊是田牧師（原名Atthaphon Sae Thian，雲南瓦族）在錄音室中看著哈努曼（Hanuman）木偶戲表演的銀幕，敘說著自身作為情報員的敗戰經歷和哈努曼神話；另一邊則是在情報局遺址的空地上，帶著特製矽膠黑色面具的泰國木偶劇團（原名Kum Nai Thai Puppet）表演著哈努曼戲碼，戴上相同面具的樂師端坐在地上在旁演奏，零星帶著面具的觀眾（包括管轄的泰國軍隊）則圍觀著。

影片伊始是一片藍天，劈頭說著「這個故事再也沒有人講了」的田牧師，追憶著國軍慘敗士兵重傷的歷史場景。藍天突然有一巨型木偶一躍而起，是哈努曼，祂原是印度史詩《羅摩衍那》的神猴，擁有四張臉和八隻手的神祇。兩廂之間的關係，許家維引述哈努曼在神話中幫助軍隊克敵的篇章之目的，顯然極具寓言味道。從中國戰敗撤退至泰緬邊境的孤軍，他們最終雖被蔣介石給遺棄了，後來卻為泰國當傭兵討伐緬共而獲得留駐在泰北的承諾。與其認為哈努曼或許是泰國的形象譬喻，倒不如應視為藝術家賦予這群老兵重新想像歷史時刻的契機：身陷異域的他們仍在等待著哈努曼的降靈，正如田牧師的旁白所說的那樣：「所有的士兵聞到了草藥的香氣，立刻站起身來，結束了他們身上的痛苦」。在此基礎上，更推進地講，哈努曼不應僅是神祇化身，而是某種理想。這也就是為何當我在看著另一個單頻錄像《回莫村》時，田牧師的形象似乎是哈努曼的轉形。戰敗已是歷史事實，遑論改變。對這些老兵來說，尤其是對於換了四次名字並躲過無數次暗殺的情報員田牧師而言，如果真有所謂的哈努曼精神，這並非意味著反攻大陸（正如母親希望他剷除共產黨），而是以拯救並教育孤兒作為重新賦予歷史新意的責任。

許家維影像作品的另一個重要特徵，在於他有意識地將所述事件與影像予以後設的部署。其中，值得強調的是舞台化此一面向。從《鐵甲元帥：龜島》中對於綠幕技術的使用和虛擬廟宇的投映，到《鐵甲元帥：靖思村》中架設在池塘中央上供神祇進行儺舞儀式的臨時舞台，均為例子。《回莫村》中故意揭示由孤兒組成的拍攝團隊，亦屬同一結構。《廢墟情報局》除了凸顯出錄音室，更進一步將情報局遺址的水泥地作為表演舞台，表演哈努曼木偶戲的三位戴著面具的操偶師，每一個步伐與姿態，和神偶融為一體；而戴著面具的樂師和觀眾，則聚精會神。在此，無所謂的台上台下、入鏡或出鏡之別（我想起北野武在《淨琉璃》（2002）以「文樂」作為序幕的意圖）。影片最後一個分別拍攝木偶表演和錄音室的畫面，特別誘發想像：台上繼續表演著的人影、台下觀眾的背影；錄音室空無一人，僅剩哈努曼的銀幕。

到底是誰在看著誰？