魔登現代性： 論吳天章的《再見春秋閣》

台灣錄像藝術史是斷簡殘篇，許多史料與相關作品有待補寫與重寫。對於像吳天章這一位在畫壇享譽盛名，早在1998年的「台北雙年展：欲望場域」上發表了一件兼容油畫、玻璃光學及投影等部署的《戀戀紅塵II：向李石樵致敬》，並於2010年開始接連完成兼具單頻與裝置特質的錄像作品諸如《孌》（2011）、《難忘的愛人》（2013）及《心所愛的人》（2013）的藝術家，從作品屬性而言，已是一位值得從影像藝術脈絡展開思辯各種可能涵義的錄像藝術創作者。他的錄像藝術作品辨識度極高，一方面總涉及繪畫及尤其自身攝影作品，例如：《戀戀紅塵II：向李石樵致敬》援引《市場口》（1945），《難忘的愛人》與《心所愛的人》分別和藝術家那些創作於1990年代運用俗豔既成物的攝影和油畫（如《春宵夢》系列）作品之母題，密切有關。另一方面，則跟吳氏從靜態性影像所體現出來的一種堪稱劇場性（theatricality）和景觀性（spectacularity）的視覺特質，息息相關。在剛結束的個展「吳天章：別說再見2001-2015」中，新作《再見春秋閣》（2015）即奠立在這兩個基礎上發展起來。即便如此，在我看來，這件作品並非新瓶舊酒，而是饒富趣味，推陳出新。它不僅繼承跨藝術的表徵，更重要的，從視覺現代性論題將繪畫、戲劇、攝影、電影及魔術結合在一塊，開展關於藝術家長久以來關注台灣主體性的嚴肅命題。

 
圖版提供｜耿畫廊 TKG+ 

《再見春秋閣》是重新取自一件吳天章創作於「多媒材時期」的《再會吧！春秋閣》（1994）。那是一件攝影複合媒材作品，在一個擺置著以春秋閣作為帷幕的沙龍攝影棚內，藝術家洪東祿扮演一位穿著人造漆皮水手裝與戴著「中華民國海軍」字樣帽子的水手，他右手撐著吉他，左手輕放胸前，背微微向後傾斜，望向攝影機的雙眼浮貼著一個蝴蝶結狀的眼罩。這個被吳天章概念化為遺照的肖像，加上四邊景框鑲有玫瑰花瓣的假亮鑽，顯得幽冥且十分曖昧。二十一年後，藝術家選擇在2015年威尼斯雙年展（平行展）的台灣館上重現這件攝影作品，讓它動起來。從部署層面來說，《再見春秋閣》既為單頻道錄像，更同時是一件動態影像在開始與結束投映時啟動機關設置，顯露帷幕和水手投影形象的作品。在造型上，它除了有意識地表露後設性十足的部署，亦像極了一個相隔幾分鐘就會表演的放大版音樂盒。而從單頻道錄像的形態和內容來看，極為慧心巧思。畫面中許多影像細節稍縱即逝，教人驚喜。隨著機關開啟之際，文夏的台語歌曲〈再會呀港都〉響了起來，單頻道錄像中穿戴著皮膜面具的水手像隨即被賦予了生命般，動了起來。以一首約莫四分鐘老歌的長度，他踩著節奏腳步從左往右走，一邊表演魔術一邊換裝；於此同時，帷幕圖像亦改變著。當歌曲結束時，亦為變裝水手出鏡時刻。

 
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細緻地說，《再見春秋閣》共展現了兩個表演時刻，每個時刻環環相扣，重重疊疊。第一個時刻是水手在春秋閣帷幕前開始步走。當他走著時，搭配著〈再會呀港都〉訴說著船要開了和愛人離別在即的歌詞，滾動帷幕從春秋閣緩緩地轉變為一片繪製著大海、摩天大樓林立和停泊著大船的手繪港口圖景。進入歌曲間奏時，水手停了下來，將吉他收折起來，放入一個橘色背包中，接著將水手服順勢抽掉，露出海軍衣裳，手一翻將帽子變成了軍帽。值得注意的，蹲下的水手他腳上那雙原本油亮亮的黑皮鞋瞬間也轉變成白色。換裝完畢的海軍，如同影片開始時水手面對鏡頭的拍照模樣，他帥氣地背著背包腳踩在纜樁上，注視著前方，姿態是面對攝影機的樣子。第二個時刻是當海軍陸續經過刻寫「二膽島」字樣的島名碑和銘刻「毋忘在莒」的巨石的圖景之後，他停在一台畫著白色戰鬥機帷幕前換裝。他從橘色背包內拿出一個全罩帽，接著對著背包比手畫腳，瞬間背包像被風吹走般，消失不見。這個時候，有趣的事發生了。海軍將藍色領巾抽了出來，整片領巾立刻變成一大塊布幔，將自己遮蔽起來，霎時他丟棄了藍色布幔，海軍成了一位穿著橘色衣裳的飛官。隨著歌曲間奏的結束，飛官手持軍帽，邊走邊敬禮，最後揮了揮手，離開畫面，歌曲亦終了。

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《再見春秋閣》猶似一首音樂錄影帶，更準確地講，它是一首魔術秀的音樂錄影帶。吳天章使用魔術秀，當然與他小時候在基隆觀看街頭的魔術表演有關（相關細節，可參閱陳莘的《偽青春顯相館》第十七章節）。此一伎倆在作品中的旨趣，在我看來，尤其體現於兩個層面。一方面，是魔術所表徵的視覺現代性。歷史上，它來自於他方（尤其是西方）的神奇情事（按照彭麗君在〈魔術與摩登〉一文中的說法：中國西周時已有來自中亞術士的魔術表演之記載）。當它出現，總是稍縱即逝，始料不及，引發陣陣驚喜歡呼。加上它是混和著神秘與理性、泛靈與科學，及奇異與壓抑的弔詭合體，致使既神奇又高度技術性的魔術，不僅是一種賣藝表演，更可被視為一種展現大眾文化和集體意識的社會實踐。因此，魔術與摩登（modern）有著密不可分的關係。另一方面，當魔術與電影相遇，這個作為彰顯現代性精神的表演又進一步被納入動態影像的魅惑系統中，合作無間。確切來說，兩者基因相近，是彰顯幻覺的絕佳媒介。梅里耶（Georges Méliès）的成就，恰恰巧是在封閉舞台上展演種種讓人拍案叫絕的影像戲法。這就是為何以梅氏為首的「吸引力電影」（cinema of attractions）是向觀眾展現驚奇、快感、裸露癖及非敘事的代名詞。簡言之，劇場性、景觀性，及尤其是直視攝影機的呈顯（showing）和展示（exhibition），是它的拿手絕活。

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而吳天章在錄像裝置中引用魔術表演，幾乎是再自然不過的事。這尤其與他攝影作品中，那股高度表演性、妝扮性，及尤其意欲穿透觀眾，卻同時又將雙眼遮掩起來的凝望之眼不無關係。說穿了，其作品中的呈顯和展示與魔術、梅里耶式的電影戲法交相輝映。骨子裡他們是同一家人。《再見春秋閣》號稱一鏡到底，拍攝水手變海軍變飛官的戲碼。就場面調度而言，吳天章耗時多日彩排演員吳建興扮裝變魔法的過程（尤其他因戴著皮膜面具而幾乎缺氧體力不支），確實是長鏡頭的一刀未剪。但是，就投映影像的結果來講，所謂一鏡到底是極其弔詭。這不只是指「三位一體」（水手、海軍、飛官）的演員戲耍的手法，還包括將置放吉打之處變換出橘色背包、讓背包消失不見，及海軍服在藍色布幔下瞬間換裝成飛官服等情節的作法，其實都涉及在場幕後人員的「動手腳」與後製軟體的「障眼法」。對於一部凸顯魔法力量的錄像裝置，這一些實在不算什麼，無傷大雅，反而相得益彰。《再見春秋閣》的真正重點所在，在我看來，乃緊繫於吳天章在結合魔術與電影及戴著皮膜面具的演員之際，所意欲展現的言外之意，譬如戲法機關、磁鐵、魔鬼氈、滾動帷幕、運轉輸送帶之總體寓意。影像中，伴隨著兩個表演時刻所顯露而出的身體變裝，它不可和帷幕切分開來，即為其中一個值得闡述的地方。水手形象，是吳天章童年記憶中美國第七艦隊的某種變形與化身。雖戴著印有「中華民國海軍」字樣的帽子，這個水手因戴著皮膜面具而難以被辨識其真實身分。他究竟是中華民國海軍，還是那個曾經參與過韓戰、八二三砲戰甚至越戰的無名（或無臉）水手？至於金門「二膽島」島名碑和「毋忘在莒」的太武山巔，顯而易見的是對蔣介石收復國土的指涉。同時，也不要忘記了，飛官邊走邊致敬的姿態，如果不同於水手與海軍向戀人道別的意義，他究竟是向誰敬禮呢？這幾個明顯銘寫著冷戰結構的政治符號，與這個罩著皮膜面具的水手—海軍—飛官之間的相遇，十分詭異，耐人尋味。水手—海軍—飛官究竟是誰？為誰而不捨？又為誰而戰？人工皮膜在吳天章的創作語彙中，指向歷經暴力的創傷，尤其是有待修復、自我遮掩甚或保護的面容。這個指涉過於清晰，政治涵義濃烈。恰巧，它與魔術和電影的幻覺現代性不謀而合，構成另種「膜術」：在看與不看、消失與顯現，呈顯與展示之際，它總是不易被揭穿的，如同主體與他者、身分與國族，不過就是一種意識形態的幻象本質。

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