就像咧風中仔花蕊： 論高俊宏的《博愛》

在高俊宏的藝術創作生涯中，動態影像一直扮演著重要角色。1990年代後期至2000年中旬，其行為藝術的紀錄無疑是動態影像作為媒介的顯著表徵。近幾年來，藝術家陸續完成的幾部作品諸如《廢墟影像晶體計畫》、《兩個1984》及《接待室》等，更展現出他影像書寫的恆心與野心。基本上，這幾部作品，連同他的系列書寫《群島藝術三面鏡》（《諸眾》、《小說》、《陀螺》），均具體地聚焦於從東亞社會到臺灣遭受冷戰格局和新自由主義影響甚鉅的現實境況，尤其對於失能空間與無力者的描繪和反思更是著力甚深。同時，亦不忘致力將臺灣與不同地方史（曼徹斯特、沖繩、香港、濟州島等）的共通性串連起來，以達至穿透當代政治行動主義困境的契機。

發表於2016臺北雙年展的新作《博愛》，亦架置於此兼具歷史與批判的脈絡。從10月至明年1月期間，透過四處不同的地點（海山煤礦、博愛市場、台汽客運、安康接待室），藝術家帶領群眾以流動且游擊的形態展開結合導引與敘說、文件與影片的展映。以截至目前為止的兩場回到原址（海山煤礦、博愛市場）進行投映的藝術行動為例，高俊宏分別在礦坑主坑前與博愛市場內閒置空間架設投影布幕，群眾則依現場狀況，或就地而坐或坐在排好的椅子上。值得一提的，這不是一般的投映現場，而是極具張力的放映過程與觀看經驗。在海山煤礦的情況，即是非常特殊甚至帶點危險性的。藝術家在無申請的情形下，冒險潛入目前屬於遠雄企業團所有的土地，進行投映部署。高俊宏在架設過程中兩次被巡邏警衛逮個正著，他竟想要以新北市礦坑協會探訪古蹟的名義混過去，未果。最後，藝術家等人以另外開了一條山路以避開警衛將器材運入的方式，成功闖關。他將此有驚無險的過程比喻為越共搬運機槍的歷史事件，以素描畫下，並取名為「胡志明小徑」。相比之下，博愛市場內閒置空間則安全許多，在地主首肯下，高俊宏架起投影布幕並設置了在海山煤礦「非法」行動中所沒有的文件檔案展區（素描、小說、論述、無名氏流浪者手稿、安康招待所電視監視系統圖等）。

藝術家在雙年展主展場外發表作品，並非新鮮事。對於像高俊宏這類的創作者而言，與其認為這只是一種有意識地逆反美術館展覽的主張，倒不如認為與其長久以來所實踐的一種以臨時、棄置及失能空間展開行動與思辨脫不了關係。他在《諸眾》一書中的章節〈島邊的抹除：臺灣失能空間創作之羅格斯〉，即可見其在此這方面從自身成長背景、作品系譜到理論概念的細緻表述。最早的例子，至少可追溯至高俊宏於1990年代末等待當兵時，在三芝鄉後厝村小丘上的八角屋廢墟群進行的「個人主義式佔屋」。最近的例子，則為兩年前的《廢墟影像晶體計畫》。這是一部將踏查與原地創作做了精彩融合與轉化的傑作，教人印象深刻。而《博愛》可謂是奠基於此計畫的深化之作。從《廢墟影像晶體計畫》到《博愛》，兩者最大差異，在於藝術家花了近一年的時間拍攝，並從十一個小時的原始素材中剪輯成一部堪稱在其影像創作中最長的影片（73分鐘）。我感興趣的地方，即著眼於此：是什麼樣的推力促使高俊宏非拍一部影片（而非其更擅長的行為藝術、觀念藝術，甚至小說和論述）不可？我的問題絕非僅指向媒介與媒介之間的差異表達，諸如無法被永久保存的廢墟牆面與非視覺化的小說，而是根本觸及了藝術家不得不藉由動態影像作為主要呈顯和述說其念茲在茲的論題之特殊性，及此種表述還同時擴延至復返原地的行走、投映和對話。

或許，我的提問是失誤的，更糟的，這是一個不會有任何確切答案的問題。回到創作動機，對於藝術家而言，拍攝影片既可能是想將《群島藝術三面鏡》中的人物與空間帶出場乃至將觀眾帶入場的衝動，也可能是欲將《廢墟影像晶體計畫》裡的藝術家的行動介入與場所再現進行另種影音化和現場化的雙重試驗。對我而言，高俊宏此般藝術行動，不僅意味著從小說、圖像到動態影像之間的強度連結，更關鍵之處：還在於藝術家得一再透過複訪及尤其持續地非法闖入那些「回不去」的場址，一方面重新索回幾乎被藝術與理論剝奪的屬於創作者過去的一切記憶與感性經驗，另一方面則是意欲透過空間的佔為己有並進一步視聽化各種文本的組裝與配置。在《博愛》中，前者以藝術家母親（高林梅玉）在博愛市場擺攤賣內衣數十年歷經生意每況愈下並罹患帕金森氏症為主軸，分別讓母親與後來接手內衣攤但生意不好改賣童裝的妹婿廖家麟現身說法；後者，則是在流轉於台汽客運、媽祖田煤礦、海山煤礦、安康招待所及利豐煤礦這五個場景之際，透過前煤礦員工（張呅、張詹桂）的追憶和表演者（拉拉、吳文翠、陶克思）的朗讀與肢體動作，擬構失能空間及受難者的前世今生。兩廂結合，交織出了一幅反映戰後臺灣政治經濟邁往高度自由化與私有化發展的歷史圖譜。

高母年輕時從臺東離家北上賣了一輩子內衣的事業，最終敵不過價格更具競爭力但品質未必更佳的舶來品而收了攤，使她鬱卒萬分，正是此結構關係下的受害者。隱喻地說，藝術家之母的疾病——這具被吳文翠演繹的非常態身體——乃是一種不可能對抗國家政策的極致無力感。此外，這還不算入像她一樣的許許多多的攤商，總是不斷受到警察取締及被民眾投訴的日常遭遇。不僅如此，如今樹林公有零售市場更面臨都更，十幾位攤商與住戶迫遷在即。如果博愛市場的命運是經濟自由化與私有化不可避免的悲劇縮影，顯而易見的，高俊宏並置其他歷史遺址（台汽客運、媽祖田煤礦、海山煤礦、利豐煤礦）無不為了揭示背後的結構與利害因素，藉此與前幾年才被意外發現的安康招待所之類的軍事廢墟形成對比，以勾勒臺灣後解嚴的殊異圖景。藝術家在影片中透過陶克思多次朗讀Friedrich Hayek的名著《通向奴役之路》尤其關於自由市場及政府扮演政策干預角色的段落、Thomas Hobbes將強勢國家喻為怪獸的《利維坦》圖像、美援時期對臺灣各種產業提出解除管制意見的「De Beausset報告」，乃至遠雄企業團的土地開發案等，均為高俊宏討伐的對象。在此基礎上，當片中兩處廢墟（海山煤礦、利豐煤礦）分別在牆上與地上出現蔣經國與李登輝破爛不堪的總統照片，並搭配著以德文朗讀Hayek的文句「窮人可能致富」時，顯得十分諷刺，批判意味十足。

除了具備串接多重空間的蒙太奇表徵，值得注意的，《博愛》亦是一部重聲部的作品。如果Hayek著作的朗讀意味著一種雖不可見但影響力卻雷霆萬鈞的意思，高俊宏還嘗試在片中滲透一些幾乎顯得錯位和張力十足，甚至帶些虛構意味濃厚的語聲，像是飾演居無定所者的廖家麟唸著在台汽客運遺址找到的無名氏流浪者手稿、中文兒歌《野餐》的多重譯本（英語版《What A Friend We Have In Jesus》、日語版《神賜厚愛いつくしみ深き》）、拉拉面無表情朗誦著黃錦樹的小說（《南洋人民共和國備忘錄》、《火笑了》）和陳千武的詩《信鴿》。其中，特別值得一提的，高俊宏嫁接了一段從母親口中訴說著其父被日軍徵兵到南洋最後加入砂共的虛構情節，為這部作品增添虛實向度，鬼影幢幢。

當然，這還包括了片中一首一再重覆出現的歌曲《野餐》，在我看來，高俊宏並非僅想透過它來襯托某種烏托邦的不再或純真，而是藉此為了「回到自己所成長『回不去』的樹林博愛市場　」（引自《群島藝術三面鏡》自序）。不要忘記了：《野餐》原曲的詞是來自於作者Joseph M. Scriven給遠在愛爾蘭的母親所寫的一首讚美詩。而《博愛》可以說是高俊宏的一首電影詩：獻給曾在風大的市場賣內衣，「就像咧風中仔花蕊」，隨時會被風吹走的母親。

（謝謝高俊宏提供資訊，首張照片為筆者所攝，其他照片出自：陳藝堂／臺北市立美術館）