歷史叛變記： 論「影像的謀反」之雙重宣稱

顯然，以「影像的謀反」作為展覽題名是野心勃勃的宣稱。從任何角度而言，除了雄心壯志之外，還有越發動人的勇氣。更直接地說，聲稱「影像的謀反」之際，它即不可避免地陷入了待解的雙重難題：在當代此種堪稱超極飽和、甚至已過度地教人麻木不仁的視聽文化格局中，影像究竟如何、又能在哪種足以視為基進的形態下叛變，無疑成為此展最耐人尋味也是叩人心弦的問題意識。策展論述開宗明義地聚焦於詩性書寫來逆反全球政治社會事件的發展態勢，及藉此重新想像歷史作為政治介入的雙向軌道，為此問題提供了思考的線索。換言之，展覽理念著重於政治社會議題的反思與重構歷史的敘述技藝，意即內容與形式之間觸及源起與未來、真實與虛構，乃至政治與詩學等多重辯證，勾勒出影像反叛或變節影像命題的雛形。

基本上，在此論述框架之下，策展人黃香凝所邀請的五位藝術家作品，藉由遷徙（migration）在題旨、時間及造形等多方面向的變奏，對於展覽論題展開了不同層次的深化。艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（Ten Thousand Waves, 2010），靈感來自中國非法拾貝勞工於英國莫克姆灣遇難的慘案；葉．芭塔娜（Yael Bartana）的《地獄》（Inferno, 2013），將猶太人離散史與巴西神國普世教會仿建所羅門聖殿交織在一起；約翰．亞康法（John Akomfrah）的《信仰之舉》（Auto Da Fé, 2016），奠基於近代史上由於各種宗教迫害而導致的人口遷移；許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017），與太平洋戰爭中海軍第六燃料廠新竹支廠遺址的日本員工和戰俘的遣返息息相關；吳燦政的《重新編碼》（2018），則以台北當代藝術館為特定場域，現地製作日常聲音，為本展中唯一一件純粹以聲響繪製歷史變體的作品。

《萬重浪》與《信仰之舉》氣勢磅礴，無獨有偶，兩部多頻投影作品由大海影像揭開敘史序幕。對於朱利安與亞康法這兩位皆出自移民家庭的藝術家而言，海洋之為歷史，不折不扣為痛史的舞台。《萬重浪》的狂風駭浪是襲擊生命的死神，席捲了二十三位多數從福建飄洋過海的非法移工。而《信仰之舉》裡翻滾的海浪亦離厄運不遠，它既為數世紀文明史上離鄉的共同表徵，且是不可預測卻一再重覆的不幸未來。朱利安所佈置的九個布幕，開場是夜裡翻滾著的惡浪與探照燈急速劃過的波光。與此同時，伴隨著目擊工人落海的女性通報語聲與海警之間的對話。亞康法的雙頻影像，一隻紅色玩具熊在捲浪翻波的慢動作畫面中失去了蹤影，漸次擴張、瀰漫，而越顯激烈的聲響拍打著時空錯置的歷史悲劇。由此，從《萬重浪》到《信仰之舉》，海藉由浪濤模塑消失的形體——那是數百年來歷經葛飾北齋（Katsushika Hokusai）、庫爾貝（Gustave Courbet），乃至艾普斯坦（Jean Epstein）等藝術家的美學遺產之當代轉化。 

當動態影像重現浪之造形時，隨著浪起浪滅，推進著也同時逆反著歷史肌理中各種活生生的創痛事件。朱利安與亞康法作品中的時空背景，遂無不體現著一種由多股視聽力量而相互作用的蒙太奇。《萬重浪》起始於2004年的「拾貝慘案」，並在1930年代的上海外灘、1950年代的「大躍進」、1960年代的「文化大革命」，及當前的中國都市現實等場景來回穿梭。不僅如此，教人意外的，還加入媽祖神話，以祂作為穿越各種時空的核心視覺母題。顯而易見的，這位曾創作《西方聯盟：小船》（Western Union: Small Boats, 2007）的英國藝術家之目的：一方面，無非在於致力將這一群為了謀生而不惜遠赴海外卻不幸遇害的中國非法移工的生命經驗，與中國近半世紀以降歷經各種政治運動和經濟改革的歷史，緊緊地扣合在一塊；另一方面，則是透過眷顧航海人的守護神——媽祖——竟分別現身於新舊上海與當前資本主義中國都會的調度手法，省思神明在閩台海洋文化之外的可能涵義。兩廂織就並置的效果，在我看來，揭示批判性：前者指向經歷多次政治與社會動盪下的中國，及尤其儘管當前經濟高速成長卻仍有無數人民無法分享成果、並被排除在外——「拾貝慘案」的受害者無疑即為其中一員；後者則彰顯出縱使媽祖顯靈於現代都市，也無能庇佑眾生，迷失其中。

相較朱利安的《萬重浪》，亞康法的《信仰之舉》亦具異曲同工之妙：海洋為歷史的哀歌，記憶的浮標。作品中，迎臨大海的移民背影、遭破壞或被棄置的墓地、一再被浪花沖刷的舊照片、揮別的手，及堆積如山的救生衣⋯⋯持續交錯地以慢動作顯現在八個不同的歷史時空中：1680年巴西巴伊亞（Bahia）、1762年法國布列塔尼（Brittany）、1850年塞席爾的聖皮耶島（St. Pierre）、1870年南非迦南市（Canaan City）、1946年巴貝多的橋鎮（Bridge Town）、1972年象牙海岸的阿必尚（Abidjan）、2007年馬里的洪博里（Hombori），及2015年伊拉克的摩蘇爾（Mosul）。即使橫跨三百多年的每一座標時間與地點皆不同，但它們不約而同指向發生在由塞法迪猶太人（巴伊亞）、胡格諾派（布列塔尼）至基督教信徒（摩蘇爾）等受害者，由於宗教衝突而引起的大規模放逐、離散甚至殺戮。其生存遂在過去、現在及未來之間懸置著，命在旦夕。如果朱利安的《萬重浪》原題「更好的生活」（Better Life）意指移工夢想與國家宏願[1]，亞康法的《信仰之舉》則關乎人們是否可能且如何「活命」（to have a life）[2]。

除了上述透過遷移與海浪形構的流體（flux）瞬變，「影像的謀反」論題的另一關鍵訴求，是透過電影拍攝手法或多元的敘事方式——此種堪稱「當代藝術的電影轉向」——來重新想像與組構歷史。《萬重浪》慧心巧思地將漁民的守護女神（The sea goddess）與1934年的上海左翼影片《神女》（The Goddess）匯融在一起。張曼玉飾演的媽祖，及趙濤重新演繹阮玲玉在《神女》中為了養活小孩而無奈當起流娼的年輕寡婦，兩者交互輝映。當然，這還涉及藝術家向影迷使眼色（clin d’oeil）的默契：張曼玉在《阮玲玉》（1992）裡穿越上海與香港時空亦虛亦實的表演。從神明到怨女，一邊是弱勢群體的守護者，另一邊則是被壓迫的娼妓，體現出《萬重浪》意欲彰顯的社會批判。於此同時，值得省思的，娼妓形象未嘗不可能是全面邁向資本主義經濟發展的當代中國之另番表徵？

同樣地，芭塔娜的《地獄》也是一部極具電影性的作品。比起《萬重浪》與《信仰之舉》，《地獄》的敘事顯得更為直接而明朗。芭塔娜的創作總是在反思猶太文化（甚至公開抨擊錫安主義（Zionism）為了驅逐巴勒斯坦人而創造出的國族神話）。而《地獄》，即源起於巴西神國普世教會仿建原所羅門聖殿而來。芭塔娜有意凸顯信徒們浩浩蕩蕩地步入聖殿與宗教節慶變調成為血光之災，乃至聖殿遺址在數世紀後已淪為觀光景點此三大段落之間的對比關係，尤為值得思索。前兩段的設置與調度，幾乎可謂是好萊塢恐怖片《魔女嘉莉》（Carrie, 1976）的翻版：崇高的宗教儀式——由於慢動作、配樂及希伯來文禱告歌〈我們的天父，我們的君王〉（Avinu Malkeinu）的推波助瀾——竟成了集體屠殺。到了最後一段，聖殿遺址的歷史悲劇不再，取而代之的，卻是宗教消費主義的無所不在——而此崇高的墮落，即為藝術家揭穿神國普世教會，之所以欲將猶太教末世論預言中的「第三聖殿」興建起來的動機。

對照展覽中三位國外藝術家透過形態不一的電影性表現出顯著的政治批判，兩位台灣藝術家的作品，則以強烈的歷史組構與饒富知覺的詩學檔案取勝。許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》原為個展「台灣總督府工業研究所」（2017）中的其中一件作品。以海軍第六燃料廠新竹支廠遺址為背景，透過四頻道錄像裝置表述了眾聲（生）喧嘩的歷史事件。音畫構成分別呈顯空拍機拍攝廢棄多時的廠址、棲息於煙囪的霜毛蝠、美軍與中國空軍轟炸台灣的資料畫面，及尤其十九位日本員工與戰俘的回憶語聲。顯然，飛行視覺母題與其從嗡嗡聲到轟隆聲的噪音穿透其間，意象堆疊：在眼前即是廢墟的景象既為歷史崩塌的現場，亦為幽靈滋擾的所在。如果空拍機的探勘與轟炸機空襲畫面之間的交錯，揭露了當時美軍空中拍攝與中國空軍轟炸台灣等許多不為人知的戰爭實情；如今，年復一年一再地從北方溫帶南下棲息的霜毛蝠，則成了歷史幽魂回返的詭譎注腳。作品最讓人動容之處，無非是在日本戰敗投降之後被中華民國政府接收期間，十九位員工與戰俘溯及（諸如故友、舉辦演場會，及食用圓山動物園的獅子肉等）記憶事件的話語和歌聲。如果溯史總是一件愈是試圖趨近愈顯遙不可及的事，顯然許家維創造性的藝術實踐，在於讓這些片段絮語以不可能完整彷彿碎片的形態體現出來。於是，透過電腦程式控制影像資料庫隨機播放由聲優複述的動人告白，與古今錯置的多頻道畫面重新糾葛在一起——既是記憶的無法追憶，也是記憶的不可轉譯，更是記憶的不能抑制——乃是藝術家塑史的政治影像。而吳燦政的《重新編碼》則透過聲響創造了〈1922-1945建成小學校〉、〈1945-1994台北市政府〉與〈2001台北當代館〉，讓觀眾邊聆聽從耳機傳出來的各式聲音，邊與現場空間產生直接的互動關係。值得注意的，來自日據與國民政府時期的歷史回聲並非僅源自藝術家重製的聲響，而是尤其當它以某種錯聽和誤聽發生時，促使聽者（同時是觀者）拿下耳機準備仔細探究聲源之際開始——某種滲透性的歷史共感，旋即於當下發生。

回到我在文章的一開頭對於「影像的謀反」論題所提出的雙重詰問，由前述對於個別作品的粗略闡釋，當代影像（與聲音）的力量及其功能緊繫政治與社會批判，及最重要的，向當權者奪回重組、重演與重新想像歷史的力量（《地獄》）。再者，與其說「影像的謀反」正如策展論述中所強調的電影拍攝手法或多元的敘事方式，倒不如說是它體現於非同步的視聽性（《萬重浪》、《信仰之舉》、《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》）及尤其非視覺性（《重新編碼》），藉以凸顯某種如何「政治地」（politically）部署影像（與聲音）的當代技藝與後設思維，來得更為準確——而此雙向展覽策略，可視為「影像的謀反」對於未來世界所展開的預先進佔與想望。

（攝影：台北當代藝術館）