聲態學：「電影耳：記錄聲音／聲音紀錄」作為跨域事件

跨域作為事件，「台灣國際紀錄片影展」（TIDF）與「立方計劃空間」之間關於聲音藝術的合作，是近期很值得關注並進一步反思的現象。於五月中旬結束的影展裡，「記錄X記憶：聲音」單元以「聲音紀錄片」（Audio Documentary）之名，放映了中外多部影片，其中不乏西方名作（例如《藍》、《遠走多瑙河》等）。此外，亦有屬於現場表演的放映（8mm的《蒐聲記》、邀請林強與澎葉生（Yannick Dauby）為「台灣切片#2：1960s短片集」進行聲音表演的「現場電影」等）。不只如此，在同一單元中，影展還委製了三部聲音作品，分別為澎葉生的《山林》、奈鳩・布朗（Nigel Brown）的《家庭工廠》及許雁婷的《水上樂園》，供現場的觀眾於微明影廳中聆聽。這三部聲音紀錄片，亦構成在影展期間於「立方計劃空間」開幕的「電影耳：記錄聲音／聲音紀錄」的展出作品之一。由澎葉生策劃的「電影耳：記錄聲音／聲音紀錄」作為平行於影展，又同時獨立的展覽，一方面對於記錄與聲音乃至影像之間的多重關係，展開辯證。另一方面，對於策展之於影展與當代藝術之間的差異乃至連結，具有啟示性的意義。

展名「電影耳」一詞的淵源，來頭不小。只要對電影史有些涉獵的人，必定不會對它感到絲毫陌生。當來自烏克蘭的導演維多夫（Dziga Vertov）於1920年代構思「電影眼」（Kino-Eye）之際，他亦同時思考著所謂的「廣播耳」（Radio-Ear），抑或，「廣播眼」（Radio-Eye）的概念。默片《持攝影機的人》（1929）實踐了攝影機從取景到蒙太奇的「電影眼」之超人視域。爾後的聲片《熱情：頓巴斯交響曲》（1931）更讓這位懷有社會主義理想的導演，在共構影像和聲音之時，進一步推進普羅大眾與國族之間的共融關係。值得強調的，維多夫絕非僅是一位獨尊視覺的電影先驅者，以《持攝影機的人》為例，他從理論到拍攝的過程當中，不斷地宣稱「間隔」（interval）概念的重要性。簡言之，這個原指兩個音符之間透過它們的頻率關係來測量音高距離的概念，意即「音程」，被導演用來實體化兩個鏡頭的間距。此外，連續性鏡頭與疊印特效，也被其視為某種具備旋律音程與和諧音程的涵義。如果連所謂的默片都已具備影像與聲音的互連關係，維多夫的首部聲片《熱情：頓巴斯交響曲》更不在話下了。

像當時那些試圖藉由新科技對社會進行變革一事展露出遠大抱負的前衛派創作者一樣，包括魯特曼（Walter Ruttman）的《週末》（1930），維多夫的聲片無不處處是現代的回音：來自廣播、城市、工廠及交通工具等的噪音，銘刻了時代印記。這些被維多夫喻為「噪音拼貼」的各式機器聲響，均出自社會中工農階級勞作的各種現場。從「電影眼」到「廣播耳」或「廣播眼」，一方面意味著持攝影機的人也同時是一位——在我們的當今語境中慣用的——在田野記錄聲音的人。另一方面，這亦尤其指向視覺的超極義肢，及聽覺的實驗室之雙重涵義。

維多夫關於眼睛與耳朵之間的視與聽，機器與感官之間的新藝術與新世界的開創性實踐與概念，為後世留下重要的思想遺贈。其中，尚・胡許（Jean Rouch）的民族誌紀錄影片及其工作方法，堪稱典範。他不只一次在訪談與多篇著述中，宣稱維多夫對他的關鍵影響：攝影機與麥克風是我的眼睛與耳朵，伴隨著「電影眼」與「電影耳」（Cine-Ear），我即為處於「電影通靈」（Cine-Trance）狀態的「電影胡許」。藉由新詞「電影耳」，這位深受前衛主義思潮薰陶的紀錄片導演凸顯他進入部落目擊各種儀式景況時，所產生出的一種兼具創作與轉化的殊異拍攝狀態。

從維多夫到尚・胡許，從歷史前衛派到民族誌紀錄片，攝影機與麥克風及眼睛與耳朵之間的配置與重新組裝，其中一個共通的核心意義，無不是為了擴展人類的感知能力，讓可視、可聽及可感能進階至另種層次。如果蘇聯導演以城市與鄉村的國民生活作為實踐其烏托邦的對象，法國導演則透過非洲他方的儀式、神靈及現實生活完成了「分享人類學」（shared anthropology）的理念。由此，「電影眼」故可視為從超人到神靈的轉化，而「電影耳」可以說是對於田野現場從城市現代化到跨文化踏查的轉移。

在此兼容概念與歷史的框架下來檢視「電影耳：記錄聲音／聲音紀錄」（乃至「記錄X記憶：聲音」單元），策展人、藝術家及導演的作品調性與取徑，既展現出某種異同的顯著脈絡，又不失在地語感。顯然，不管是展覽還是影展單元，聲音除了彰顯想像、表演與非物質性的表徵之外，更形重要的，以一種趨近於廣泛的生態系統——尤其藉由各種生物與環境、（非）物質與能量之間的交互作用——作為體現美學、倫理與政治的表現形態。就概念面向而言，在澎葉生的構思中，維多夫的「廣播耳」與尚・胡許的「電影耳」獲得了轉置與推進。換言之，如果有來自工業或機器的聲響，這無關現代化的禮讚，而是災難餘響抑或沒落殘音。科薩克（Peter Cusack）的《來自危險地域的聲音》（2002），肯定是箇中出色代表：十張黏貼在展牆上大小尺寸不一的廢墟圖片（摩天輪、幼兒園、石棺等），迴響著來自於核災區車諾比鎮的聲音（風聲、輻射計的嗶嗶聲、鳥叫蛙鳴等）。影像與聲音之間的非對位，地獄般的村莊與饒富生機的聲響，高反差地繪製出一幅被世界遺棄的記憶圖景。而委製作品，布朗的《家庭工廠》，源自於台南小型家庭工廠輕型機器持續的節拍噪音與技工口述歷史之間的聲音紀錄。周而復始的機器聲響與受訪人物語聲的交疊，時而彼此聲音又淹沒了對方，雜糅感嘆、無奈與憶往，指向了傳統代工產業的凋零。

而跨地的文化踏查構成展覽的另一鮮明特色，可謂是胡許式「電影耳」的當代精神。大衛．圖伯（David Toop）記錄亞諾瑪米族的薩滿教、異音（heterophonic）與儀式的《消失的影子：守護靈魂》（1978），及史蒂芬．費爾德（Steven Feld）的《森林的聲音》（1983），無疑為最貼近的作品。至於兩部委製作品，許雁婷的《水上樂園》與澎葉生的《山林》，則分別以西澳漁港漁民，及太平山上的原住民為主要的敘述對象。前者裝載著浪濤、海鷗叫聲、市場吵雜聲、討海人喟嘆大不如前的漁獲，及嚮往大自然的年輕女子沉醉於抹香鯨深海世界的讚嘆等。而後者既迴盪著蟲鳴鳥叫，同時記錄著原住民敘說狩獵技藝、伐木、護土及農耕古法的話語等。從《水上樂園》到《山林》，除了關於傳統生活的想望與回歸，對於大自然的維護成為兩部作品共同的核心題旨，致使記錄聲音／聲音紀錄，乃至聲音紀錄片的概念，不折不扣隸屬辯證上述生態系統的一員。

可以這麼說，這不僅彰顯出策展人蒐集海內外民間聲音的部分成果（例如「ARTE 廣播電台」、「台灣聲音本事」等），更是意欲藉此展現出一種以大自然為依歸的聲音主張。顯然，前者呼應了從半世紀前的「民歌採集運動」到四年前的「造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索」的路線。後者則進一步讓聲音與生態緊緊地扣連在一塊，同時誘發著聆聽者的身體滑入離人們生活似乎愈來愈遙遠的地景與音景。由此，在我看來，某種連結著聲音、生態與身體，抑或，可將之暫且稱為聲態學（Echo-logy）的策展思維與方法，於焉誕生——尤其當我們在影展微明的影廳裡與立方計劃空間中的「聆聽室」，安靜地坐臥著並想像著傳出的聲音之際，打開了「電影耳」的開關，一個既屬聽覺無意識又是震耳欲聾的未知世界，迴旋不已。

（圖片提供：台灣國際紀錄片影展、立方計劃空間）