陳界仁之必要： 論《十二因緣：思考筆記》與《中空之地》在「穿越─正義：科技＠潛殖」的左翼未來派

台灣當代政治藝術需要有新的出口。僅以影像藝術為例，1980年代於解嚴前後崛起的黨外紀錄片與錄像藝術極為關鍵。這一代創作者尤其塑造了一幅幅著力於批判黨國治理與媒體霸權的重要圖景。某種過去在台灣影像藝術史中備受忽略的沈默人民形象，逐步地浮現並被構建了起來。就歷史系譜而言，在我看來，這些兼容勇氣和創造力的紀錄片與錄像藝術，重新承接了陳耀圻在《劉必稼》（1965）乃至《上山》（1966）中所創建的珍貴影像遺產。1960年代末「民主台灣聯盟」案造成的巨大影響，餘波盪漾，不僅直接衝擊了文學界，更扼殺了像陳耀圻這代具有高度理想與反省能力的影像創作者。過了十餘年後，好不容易才出現了致力復權影像緊密連結政治脈動的黨外紀錄片與錄像藝術。其中，陳界仁（當時叫「陳介人」）以自導自演的方式所拍攝的一部關於被黑布蒙臉的人慘遭處決的錄像藝術之作《閃光》（1984）值得一提：藝術家將轟動一時的「李師科搶案」（1982），化為一幅描繪在恐怖政權與文化冷戰的夾縫中死去活來的台灣人民肖像；由此，開啟了他直面且不懈探問多重歷史暴力結構的政治影像藝術創作歷程。

最近，陳界仁在台北當代藝術館的「穿越─正義：科技＠潛殖」中展出的兩件錄像藝術《十二因緣：思考筆記》（1999-2000/2018）與《中空之地》（2017），可謂是一個很好地重新領會與思辨藝術家具體匯融理論與實踐的政治影像藝術之契機。隨著《十二因緣：思考筆記》的首次發表，讓我們一直以來認為《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2002）是——繼《閃光》之後——陳界仁第二部錄像藝術的創作系譜，出現了另種截然不同的結果。嚴格而言，這部《十二因緣：思考筆記》既算是舊作，也是新作。它原以《十二因緣》（2000）為題，屬於系列的彩色照片。當時陳界仁在拍照時，也進行了側拍。錄像藝術家本以為可將系列靜照賣掉的收入拿來拍攝一部他稱為具有「鄉土科幻」風格的同名短片，但事與願違。十八年後，多虧「穿越─正義：科技＠潛殖」策展人黃建宏提供的製作經費，陳界仁才一償宿願。舊作新製的《十二因緣：思考筆記》一方面重剪與後製了過去的素材（包括混合動態與靜態的影像）；另一方面，則添加了文字並剪入了一些於2008年拍攝的影像材料（例如患病大哥腦部的電腦斷層掃描圖像）。因此，《十二因緣：思考筆記》是一部交織著照片與動態影像的黑白默片（毛片實為彩色）。不僅如此，它更是一部敘述關於發生在地下道裡被棄置的人機連體人的科幻片（這不禁讓人想起馬克（Chris Marker）那部也與地下道母題相關，並由黑白靜照組合而成的著名科幻電影《堤》（La Jetée, 1962））。

在《十二因緣：思考筆記》的地下道中，十多具人機連體人的胸前與肛門不是分別被（沒有接連到任何主機的）插頭與插座所穿透，就是他們的身上還被裝設了一台外部監看器（同樣沒有傳輸線）。於此同時，地下道上方一邊有著一台監視器以俯視之姿對準著他們，另一邊則是閃光燈向他們頻頻發出連續的刺眼白光。或躺或坐或站的人機連體人，有男有女，個個神情不一，直視前方、目光呆滯及沉默無不是他們顯著的共同模樣。所謂「鄉土科幻」，除了上述表徵之外，更關鍵之處，還跟陳界仁於1990年代中期重新復出創作之後，援引關於中國歷史乃至佛道典故的作法有關。系列攝影《魂魄暴亂》（1996-99）可以說是其一，而《十二因緣》為另一有名代表。顧名思義，「十二因緣」指的乃是從過去世到未來世，為眾生歷經「無明」、「行」、「識」、「名色」、「六處」、「觸」、「受」、「愛」、「取」、「有」、「生」及「老死」共十二個互為因果、環環相扣、周而復始的環節。據此，藝術家亦參照了唐卡的「六道輪迴圖」中關於「十二因緣」之首「無明」的盲者形象。「無明」，泛指無智、愚昧、煩惱，為一切苦之根源。無始無明即似盲者不見，盲者作為眾生無明的表徵。顯然，自稱「佛法左派」[1]的陳界仁並非僅為了視覺化佛典思想，其真正目的，乃意欲透過無明—盲者——如同《閃光》裡的蒙臉囚徒——來揭示那個致使眾生遮蔽雙眼，而只能於多重暴力中無限輪迴的複雜結構。

雖然如此，值得注意的，《十二因緣：思考筆記》的反省重點，與那些耳熟能詳的西方科幻鉅片所繪製出的絕對善惡結構無關，而更多是為了試圖在突穿諸如那些於片中被指稱為「祢」——意即掌控了全域式操控技術世界的統治階級（由國家至資本家）——的暴力結構之際，同時直指人類自我慾望與意識由於被煽誘或被單一化，以致成為箇中的共犯關係。而這或許可視為陳界仁引用「十二因緣」典故作為互為因果力量的當代詮釋。最糟的結果恐怕不止於此，還有在此堪稱科技進化論之下，物競天擇、適者生存成為了最佳真理。最直接的證明：《十二因緣：思考筆記》中的人機連體人，雖已被淘汰卻是仍未被停止監視的「耗材肉身」——注定提前被未來驅逐的在地流放者。

《十二因緣：思考筆記》以佛典之名，結合科幻題材，實際上是直指當下。而首次在台灣展出的《中空之地》，連同《十二因緣：思考筆記》，可視為雙頻之作。一方面，這意味著以藝術家哥哥生命經驗為背景的作品，指向被未來驅逐的流放者；另一方面，則是《中空之地》亦與佛典有關，以「中觀學」回應著《十二因緣：思考筆記》中關於「無明」的題旨。1990年代末期的金融風暴讓陳界仁兄長失了業，更是在這之後患上憂鬱症的他自殺未遂的主因。影片虛構其靈魂徘徊在一處——既非生也非死、既非來程也非回程的——中間存在狀態。這裡，上演一場伴奏著南管樂曲〈推枕著衣〉的出殯。隊伍最前排，哥哥的身體平躺著，以類似靈柩的方式被數位壯漢扶護、前進著。他身後依序排列著一個個裝著心肺子宮等器官的神龕、扶著一面鏡子說著妄語的女子、一個巨碩樓宇的模型、一群念念有詞並唱著歌謠的婦女，及一位從嘴裡不斷吐著字詞的身障男子⋯⋯。一般而言，出殯或可被理所當然地被解釋為某種告別儀式，但是如果考慮到「《殘響世界》回樂生」（2015）乃至《風入松》（2016）對此——實則啟發自紀錄影片《蔣渭水：台灣大眾葬葬儀》（1931）——傳統儀式的轉化，它可以是承載著某種藉由臨時集會而開展出的異議行動之意[2]。換言之，影片從頭到尾以出殯作為核心之目的，說穿了，除了具有一邊憶往且一邊控訴的作用；更重要的，還有為了持續而不斷地——向在《十二因緣：思考筆記》中被稱為「祢」的對象——致力迸發出一種自我反省且展開抵抗的力量。

換言之，藉由這場由藝術家為兄長虛構出來的死亡儀式，事實上創造了一種連結失業勞工、勞工運動者、華隆紡織女工，及聲援巴勒斯坦人權的「站樁」行動志願者等人的聚眾行動。這必須回到我在文章一開始提及的台灣當代政治藝術——或也可將之稱為左翼影像藝術——需要新出口的涵義，其中所意欲指出的：其實是此種由《十二因緣：思考筆記》至《中空之地》透過虛構的影像與聲音之力量，加上臨時且互酬式的社群，所共同創建出來的一種屬於被流放者的聚眾事件，遙指了介入未來——這尚無法解決的解決——的潛在行動。而這難道不就是陳界仁早在《路徑圖》（2006）中的虛構罷工即開始打造的想像事件嗎？[3]就此而言，我以為藝術家的「佛法左派」，或可以算是由林秋梧至一行禪師的「左翼佛教」（Engaged Buddhism）之藝術變體。如果回到「穿越─正義：科技＠潛殖」的問題意識，僅以這兩部政治影像藝術作品為例，陳界仁所做的不正是奠基於種種不利於被流放者的歷史現實，並向明日的烏托邦（或惡托邦）——不管穿越的是科幻世界，還是懸置之地——預先為未來所謀畫的一場起義嗎？

誰還能天真地說陳界仁的史觀與詞彙，指向的是一個虛空、詩學及抽象化的現實呢？[4]

（本文撰寫期間，謝謝藝術家陳界仁慷慨提供寶貴訊息、作品及圖片）