一切堅固的東西都煙消雲散了： 究竟是演算法？數據化？還是錄像藝術的「離線瀏覽」？

一切都在劇烈變化中。一如往常，絕非前所未有，影像及其媒介持續地變異著。近年來，虛擬實境電影將視聽經驗推向個體化，既是越來越與個人有關，也與某種無法化約為集體經驗的視感密切相關。全景、環繞、臨場、幻化、暈眩、互動⋯⋯。顯然，縱使此種新型電影尚處於尋找某種適切表達形態的初步開發階段，百年來電影所表徵的涵義，無論是影音語彙還是映演時空，毫無疑問已受到十分巨大的衝擊。值得強調的，在我看來，這並非是悲觀或末日來臨的致命衝擊論，更不是那種一再復述而顯得陳腔濫調的死亡哀歌。這不折不扣是影像的宿命，其科技基因，本來就是不斷得面對來自內部與外部基進改造的命運。

由此必然趨勢，進一步省思比起電影的發明整整晚了六、七十年才誕生的錄像藝術，它不可能倖免於新技術與新科技演變的現實，無疑是再理所當然不過的事情了。在短短半個世紀的光景裡，由歐美至東亞諸國的錄像藝術發展，至少前前後後歷經了行為表演、雕塑、裝置乃至電影性等等幾個重要的階段與表現形態。每一個階段的發生與轉變，無不與其媒介產生極具張力的激烈拉鋸與推進。所以，可以這麼說，錄像藝術不是早在許多著述中被視為「擴延電影」（Expanded Cinema），就是「後媒介」（Post-Medium）的最佳代言人之一。換句話說，錄像藝術的表徵，恰恰巧並非獨尊於單一的表現範式，抑或，具備本體論的特質；而是根本在於：它總是隨時與任何媒體發生作用，生成出嶄新樣態。如果它有本體的話，不管這指的是其昔日的類比影像，還是當前的數位或經由演算法構成的影像編碼，顯然是一個多重、異變及不斷組裝的非本體。

當我在鳳甲美術館裡，看著兩年一度的台灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」時，腦海中閃過了前述想法。目不暇給，不僅不足以形容填塞在有限展間的四十幾件（分別完成於2009-18年）的作品總量；更重要的，這還意味著絕大部分展映作品的表現手法，確實難以從既有的錄像藝術範式與框架籠統地去概括與定義。這先可從題為「離線瀏覽」（Offline Browser）的展名看見端倪：透過一個指涉用戶在線時先將網絡上的共享文件、目標網站或網頁整個複製，並存儲在自己的電腦裡，以便在離線時瀏覽它們的網路專有名詞來命名。在此基礎上，兩位策展人（許家維、許峰瑞）佈置了很多主要以電玩、網際網絡，及電腦程式運算，作為錄像藝術實踐的作品。這也就難怪——相較於前幾屆的展覽——「離線瀏覽」一展顯然少了許多那種可以從敘事、節奏及外形，即可直接給予觀者一覽無遺且全面把握的作品形態。更確切而言，展名的開宗明義及其轉化，可以從兩個面向獲得解釋。「離線」，表述了動態影像的網際網絡化、訊號的穩定與不穩定，乃至其時時刻刻和其他新媒體與新科技相互連結的多變與流形實體。再者，「瀏覽」，除了具有檢索並展示全球資訊網絡的應用程式之意，更尤其指向了觀者一種勢必分心（而難以專心）的大略看看，只能走馬看花的觀閱狀態。

換個說法，比起觀者一般習以為常的稱號，參觀此展的人也可以叫做瀏覽者、上傳者或用戶之類的稱呼。在那些彰顯演算即時生成的資料影像（如何子彥的《東南亞關鍵辭典》）、超連結的網頁與圖像（如海曼的《狗》）、及直播的實境秀（如辛匈尼的《大師坐談》）等作品中，中國藝術家鄭源的《遊戲》（2017）可謂是一部有意識地以匯融電影、攝影及電腦圖像來辯證新舊媒介與當代動態影像論題的出色之作。換言之，《遊戲》不單是一部——如其題名——展露出電玩語彙的作品，而是展現出頗富「媒體考古學」理念的作者，如何巧思地將現代主義電影（維多夫、梅爾維爾、高達等）、好萊塢電影（《銀翼殺手》、《古墓奇兵》等）、電玩（如《冒險島》、《馬戲團》、《古墓奇兵》系列等）、及直播運動賽事（「司諾克大師賽」等）的片段剪輯並以視窗形態並置在一塊，藉由旁白一方面思辨哪些是來自攝影機而哪些是來自電腦生成的影像；另一方面，則藉由去背綠幕、撞球台桌布，及電玩主觀鏡頭去探索影像視域。在此關於虛實影像的調度與命題上，既是創作者與研究者，也是用戶與玩家的鄭源，進一步提出當代影像的感知經驗藉由上下左右的滑動，取代了傳統的單點觀視：一種既可同時在表面、也朝向內部，更可往外部展開世界的觸視之道，於焉誕生。不僅如此，作為單頻道錄像的《遊戲》顯然意欲與電影一較高下之際，它更在意所謂的真實影像已被電腦生成的圖像給一舉超前，甚至取而代之。

可以這麼說，《遊戲》為展覽破了題。《遊戲》作為一部辯證不同影像媒介的美學與歷史向度的作品，具有引領觀者走入一個——從展場平面圖看來——猶似彈珠台的展間，使其在眼花繚亂之際，仍不失冷靜分析的意義。換言之，縱使錄像藝術的新語彙一躍成為此次展覽的賣點之一，然而值得關注的，參展作品的題旨並未因而淪為陪襯品。相反地，如同前幾屆展覽對當前全球熱門議題表達了關切的核心思維，「離線瀏覽」亦不遑多讓。其中，三件分別來自南韓與台灣的錄像藝術作品，鄭佳喜的《祖母／傳家寶》（2015）、李宰旭的《移情試鏡》（2017）及陳呈毓的《雲霧平衡》（2018），尤其藉由藝術家交織記憶與歷史、景觀與科技的作法，令人激賞。

《祖母／傳家寶》利用可攜式八頻道腦電圖掃記儀來記錄藝術家奶奶的腦波，接著將腦電波圖製成類圓柱狀的3D模型，最後以3D列印的陶瓷製成。這可塑與可見的陶器記憶之所以珍貴地讓鄭佳喜視為傳家寶，在於它承載了奶奶歷經日據時代的北韓，及南北韓分裂導致家人顛沛流離的生命故事。奶奶的詰問「這陶器會承載我的靈魂嗎」，成了李宰旭在《移情試鏡》的核心論題。藝術家記錄兩位戴著腦電波裝置的演員，他們閱讀一封韓戰期間學生軍人李源根在臨死的前一天寫給母親的書信。於此同時，透過交叉剪輯，呈現兩位演員演繹李源根的情緒反應，以及煙霧投映著韓戰黑白歷史圖像的畫面。藝術家動用鏡像神經元（mirror neuron）科技，讓歷史幽魂顯現，讓演員感同身受，讓記憶不致於擦身而過。

歷史真相猶如煙霧，始終無法摸透。氣體作為繪製當代某種歷史情狀的技藝，陳呈毓的《雲霧平衡》做了非常精湛的詮釋。一類雲霧屬於氣象學，另一類則存在於上傳系統中。前者在霧鎖蒼穹、工業日漸惡化的環境中無所遁形；後者則在位元邏輯中，透過社交媒體、娛樂產業，乃至雲端儲存等形態，以某種不可視性分佈於數據空間，持續增殖、分裂，擴散開來。不管是哪一種，時至今日，「在雲霧間漂浮，在影像間游移」，它們幾乎無所不在、無處不在，在生心理上人們已被團團圍住。值得一提的，關於影像再生產的問題，《雲霧平衡》在凸顯了多重分割畫面、相互堆疊的影像圖層，及交織虛擬與實體影像之後，尤其在雲霧繚繞與數位影像之間的形變與最終匯融，達到了為展覽劃下關鍵註腳的深刻意義——這是雲的新論，一種當代影像史，宣告誕生。

（謝謝鳳甲美術館提供作品與圖片）