當城市即美術館：關於「蔡明亮的凝視計畫」

對於一位在2013年公開宣布不願再以商業機制作為影片主要映演場所的導演而言，這幾年來蔡明亮作品的展映形態，確實如其所言，有意識地體現出一種外於電影院的藝術實踐。從「來美術館郊遊：蔡明亮大展」（2014），「無無眠：蔡明亮大展」（2016）到「行者・蔡明亮」（2018），如果再加上持續產出的影片（包括VR電影），蔡明亮的創作能量，比起《郊遊》（2013）之前，似乎並無呈顯出絲毫減弱的趨勢。甫剛結束的「蔡明亮的凝視計畫」（2019），又是其再一次擴延電影藝術的具體思路。

「電影藝術」（Art of cinema）與「藝術影片」（Art film），為蔡明亮終其一生思辯與追索的志業。電影藝術是關於電影百多年以降，一方面擺盪於工業與手工業、娛樂與藝術之間總是妾身未明、爭論不休的議題；另一方面則是如何可能差異於其他典範藝術範式，凸顯一己的媒介特殊性，甚或無可取代性的表徵。至於藝術影片，可謂是彰顯前者的實踐與精神的其中一種關鍵類別。它於戰後崛起，並在1960年代歐美大陸各國的「新浪潮」電影中達至頂峰。蔡明亮不只一次公開指稱：其作品為現代主義的藝術影片之遠房子嗣，而「作者」乃開啟電影藝術芝麻大門的通關密語。

由此雙重詞意來檢視蔡明亮的創作生涯，《臉》（2009），這一部被羅浮宮典藏的影片，無疑非常貼切地展露出導演念茲在茲的創作理念：美術館殿堂迎接現代主義的電影聖徒，承認藝術影片作為典範藝術的合法性，足以和繪畫與雕塑分庭抗禮；連帶地，由法國至台灣「新浪潮」電影的父子系譜（楚浮－里奧－蔡明亮－李康生），分別受到歐洲老牌美術館與兩廳院國家音樂廳的熱烈歡迎，登堂入室。 

除了這兩組關鍵字以外，在我看來，還有另一個核心概念亦不斷地形構蔡明亮的影像藝術實踐，串起電影藝術與藝術影片，賦予作品動能：「電影性的藝術」（Cinematic art）。它的潛在涵義，乃奠立於上述的藝術性、殊異性及現代性的基礎上，並進一步勾畫蔡明亮外於電影院的影像行動。若以此次光點華山電影館的「蔡明亮的凝視計畫」為初步的思考對象，這個同時結合展映募資、上街賣票、攝影畫、老椅子，及尤其《你的臉》（2018）與《光》（2018）兩部影片的作品形態，極佳地映襯出此電影性的藝術概念。

延續「來美術館郊遊：蔡明亮大展」，「無無眠：蔡明亮大展」及「行者・蔡明亮」，電影展覽在蔡明亮的構思中即為影片展覽（Film exhibition）。換句話說，他的每一個展覽無不由影片出發，透過單一或數部作品，形塑展覽母題。露營（「來美術館郊遊」）、睡覺（「無無眠」），慢走（「行者・蔡明亮」），遂成為影片與展場之間的黏合劑，誘引觀眾漫不經心地進出於兩個世界。

就創作動機而言，「蔡明亮的凝視計畫」，亦為如此。它起源於《你的臉》與《光》——這兩部和肖像具有密切相關的影片。前者直擊十三張介於四十幾歲至七八十歲的素人（包括李康生）的臉面；後者則聚焦於中山堂內外的建築與雕像。凝視面容之必要，在於蔡明亮希冀在完成VR電影《家在蘭若寺》（2017）之後，能重拾電影藝術的精髓：特寫。不管從歷史，美學還是理論層面而言，這可說是連結默片、歐陸現代電影，乃至以蔡明亮為代表的當代華語藝術影片之間的重要紐帶。《你的臉》裡的特寫各異其趣，行動與止息之間，不僅為人物肖像的紀實器、生命的計時器；更為時間的化身，個人史的風景[1]。

至於《光》，嚴格而言，雖無關乎人臉，卻是將中山堂視為肖像。當初，這座名為「台北公會堂」的建築，為總督府以紀念昭和天皇登基為由建造，耗費四年，於1936年11月26日落成。戰後，它改名為「中山堂」，分別歷經日軍向同盟國投降儀式的第十五受降區地點、台灣光復一週年紀念大會、簽訂《中美共同防禦條約》、召開國民大會、正副總統就職典禮，及政府接待外賓等歷史事件的主要場所。此外，《光》的另一亮點，攝影機如波浪般綿延起伏，緊貼著日治時代雕刻家黃土水的巨型淺浮雕《水牛群像》（1930），鑲嵌於二樓與三樓間樓梯前的中央牆壁上，那栩栩如生的芭蕉樹下，牧童與水牛。 

如果《你的臉》是時間的容顏，《光》就是歷史的記憶。前者屏氣凝神，目光炯炯，不時閃爍著火光迸濺般的聲響與敲擊。後者的運動猶如膚觸的滑動與游弋，喚醒沉睡年代，測繪歷史之像。

兩廂結合，蔡明亮分別對素人與中山堂所描繪的肖像畫，值得注意的，都是關於光影的塑形。這涉及了藝術家致力擺脫太容易即深陷的紀實窠臼，超脫皮膚與面磚，而將肉與石頭，轉向了非物質性的造形。《你的臉》，位於不同方位的臉於暗中浮凸了出來，被光暈籠罩、被光源佔據，紛紛化為光跡的領地，感覺的團塊。而《光》，一灘光灑落在黑暗，顯影，慢慢地顯像出木製樓梯扶手、拱窗、陶瓦、花紋，及其他。光遂是顏料，是時間，也是形體。「要有光」，就有了世界，有了歷史，並有了電影。

由此領會這幾年蔡明亮從《那日下午》（2015）開始，一再宣稱的「這不是一部紀錄片」的涵義，顯而易見的，在《你的臉》與《光》中可述情節的重要性銳減，可有可無；而導演則將可見、可聽、可感之物，指向光之事件。換句話說，這是透過運動與造形刻畫情動與憶往的「電影性的藝術」。

此一電影性的藝術，初顯於《河流》（1997）裡擁抱著的父子的微光裸身，純熟於《不散》（2003）內歪形銀幕的投影光點，爾後進一步在《是夢》（2006）、「慢走長征」系列（2012-18）、《你的臉》及《光》等作品中修成了正果。關鍵之處，電影性的藝術，不僅屬於電影，更擴及當代藝術領域，順理成章地讓蔡明亮美術館的跨域實踐具有延續性且差異性的意義。

不同於前幾次的影片展覽於美術館舉行，「蔡明亮的凝視計畫」回到了藝術家最熟悉也恐怕是讓他近鄉情怯的電影院。這一次，蔡明亮的意圖很清楚，不能再滿足於美術館作為電影的繆思庇護所，而是為了將電影院變成美術館。所以，看似一般院線的上片，蔡明亮卻喊出了「一場電影院的革新行動」：將電影院打造成裝置藝術的空間，來看一場電影，也是來欣賞一個展覽，參與導演的藝術行為。 

於是，在光點華山電影館的影像穿廊上，分別擺置著老椅子，並懸掛著攝影畫。老椅子概念源自「河上的月光」（2010）一展，好幾張斑駁老舊的椅子是蔡明亮多年前從全台各處搜集而來的。而十幾幅由導演利用粉筆繪製與加工的攝影畫（有些搭配燈箱形態），陳列並包圍著電影館。顯然，不管是老椅子還是攝影畫，它們的共同點與歲月脫不了關係，無不是一張張飽經風霜的臉。

從電影到美術館，再從美術館回到電影院，蔡明亮的影像跨界實踐並非重返起點，否決了遷移至電影院之外的行動初衷；而是試圖讓走進與走出電影院的觀眾，實則被一座美術館化的城市所包圍，並被處於動靜之間的影像所凝視，簇擁，及淹沒。