誰獵誰獵誰：《獵風景的人》

「石頭、岩壁、石頭、陽光、雲霧、樹木、很多樹木、樹木、很多樹木、稜線、頂峰、日出、日落、石頭、稜線…」，《獵風景的人》片子一開始，布農族語旁白平緩地朗讀著這些詞彙。畫面為每一個聽到但不見得能懂的詞彙，搭配著中英文的字幕翻譯，以及一張玻璃底片局部或整體，雖然明暗反差，我們猜得到那是應該是登玉山路上山景，但不見得能將聽到或看到詞彙與圖像理解為清晰的能指／所指關係，反而像是考驗記憶或聯想的猜謎。

《獵風景的人》確實有幾個謎。在龔卓軍老師鞭辟入裡的長文〈五層接觸印樣，釋放荒蕪遼闊：《獵風景的人》的窒息性影像之愛〉層層解讀這支影片之後，這幾個謎還是逗引著再追問：片中角色明明都說著「國語」，為何非得用布農語旁白？旁白中很詩意的「山的眼睛」是什麼？是地質尺度的觀點嗎？另一種「非人」的說法嗎？影片中的人物經常被裁切而無頭，彷彿某種不能曝光的臥底線人，算是蘇育賢近年來的識別性影像框取法？還有，最詭異的是影中那支「有兔毛的麥克風」時不時出現，幾乎像是「彩蛋」？

首先，雖然伍榮富的布農語旁白真的很迷人，從他的聲音連結到他與玉山緊緊相繫的生命故事也很動人（他是玉山國家公園第一批巡山員，父親伍勝美又是當年將于右任銅像背至玉山主峰的其中一人），但布農語旁白對《獵風景的人》而言，究竟是何意義？是如龔老師所言，透過布農語翻譯奚淞，再從布農語翻譯回中文的轉譯之中，讓「另一種從山的眼睛來看的『獵捕遼闊的人的歷史』」出現？「山的眼睛」來自影片中最饒富深意的字句：「從山的眼睛來看 每條路都是河流 每一趟行走 都是掠影 所以我們獵捕遼闊 為了不被遼闊獵捕」。其中，龔老師認為「遼闊」指向「影像的敞開性」，「不論是被攝影的，或是可攝影的，有一片中間的、可以間接自由論述的疆域敞開著」。這是很深刻的洞察，也相當說明影片給人的謎樣感受，某種無法錨定意義、接近虛無的閃躲感，然而還是無法解釋既然已經決定與影像歷史保持「距離感」，為何作品還要採用「獵」這樣及物動詞？

片中有不少描寫拍攝者（主要是李旭彬，之外還有田倧源、蔡文章等）正在拍攝的鏡頭，尤其是拍攝者後方還有其他拍攝者正在側拍的畫面，提點著「螳螂捕蟬，黃雀在後」的結構。我想，這就是所謂「獵補」了：歷史的真相如同食物鏈，「後面」總有獵者。且讓我跟隨龔老師援引達彌施 (Hubert Damisch) 來勾勒這種結構，想提的是達彌施自述的一個親身小故事：達彌施在一個討論羅蘭˙巴特的研討會遇上巴特本人，便借來一台相機，想拍下不愛拍照的巴特。結果底片沒裝好，沒拍成，反而被另一位在場者拍下了他眼睛緊貼在小相機取景窗上，想拍攝巴特這一幕。這個「拍人反被拍」的經驗讓達彌施反思道，

一切將攝影師本人包容在內的照片，或者表現他在場的照片，無論它是由一個第三者拍攝的，還是通過一面鏡子的折射，都能揭示某種機構的運轉、它的社會功用，以及它對私人造成的影響。[1]

確實《獵風景的人》似乎關於「揭示某種機構的運轉、它的社會功用，以及它對私人造成的影響」。接近片尾時，在行徑如觀光客的山友散去之後，畫面獨留李旭彬一人在山徑上，觀景、測光，然後與大相機一起埋首在深灰色防風外套中，在那瞬間不動如山，人與相機彷彿一起體現為「山的眼睛」，與中景的玉山形成二座深色山形，對望著。

「山的眼睛」直喻著按快門的不動片刻，這也是片中少數時間（相對長，大約三秒）鏡頭聚焦在李旭彬身上，給他一個清晰：我們清楚地看到深灰風衣的質感、深灰毛帽的紋理，看到我們的當代人、一個「後來」的人，操作著古舊的玻璃底片相機，正拍攝「前人」拍過的玉山。接下來畫面轉往嘉美館，專業布展人員對準雷射光水平線，將玻璃底片洗出的照片掛在牆上，似乎暗示著「展覽」是黃雀，收納了整個登山行。如此，《獵風景的人》透過拍攝攝影師，將時間的前後與空間的前後疊合，反身指向自己涉入的「機構」或「機制」：一種展示、展覽，藉著它的運作獲得主體（復返團隊所代表的嘉義美術館）在社會上的確認，也影響著個人。整個復返行動，都是為展示、展覽而生，本質便是一種演出，於是影片執鏡者（蘇育賢與田倧源）在鏡頭後，策展團隊也在「後方」，大家捕捉彼此，站到後面，成為獵者，正如片尾曲布農族〈報戰功〉的歌詞直接揭示，

曾經我跟著 老人 到後面的一座山 從部落出發 獵捕野生動物 兩隻水鹿 一隻山豬 兩隻山羊 沒有人 比我 還要厲害 

沒有別人 比我們 布農人 更會搏鬥 我跟著 老人 到後面的一座山
獵犬追逐獵物 獵捕到 兩隻水鹿 三隻山羊 兩隻山豬 沒有別人 比我們布農人 更加勇猛

勇猛的布農人打獵，得「跟著老人」、「到後面」，這正是《獵風景的人》的基本姿態，我猜想，這也是設定布農語旁白的簡單理由：讓真正的「獵人」來說，其他人到後面去。這是一種謙遜。全片大部分時候，復返團隊中的任一員出現時都面目模糊，通常非對焦之處，或者只以背後、側臉示人，或者擠到畫面邊角，甚至集體「出血」成一群無頭之士。這種「後退」之姿似乎是面對書寫歷史責任的人，平凡人，都可能會有的一種自我懷疑的保留。所以平凡人如蘇育賢（錄影／剪接／副導演）、田倧源（製片／錄影／字卡設計／副導演）、廖修慧（剪接／導演）、蔡文章（劇照師），以及名列「特別感謝」之列的陳冠彰，甚至看起來是「男主角」的李旭彬（投射著新高伯的攝影伯，同時列為顧問）都是後退著的。[2] 

事實上，片頭的反差玻璃底片系列影像中，可見人的隊伍在大山中形如岩層砂礫，是地質紋理的一部分，已經有「念天地之悠悠」的渺小感。只有「老人」，能稱得上「人物」的方重雄、黃永松，得以在片中有清楚的臉，因為他們已具敘說故事的歷史位置，正如方重雄可以明確證說父親已經登玉山三千次，而黃永松定調他與同志者正因新高伯而登玉山，促成漢聲的創立者之結拜，奠定此後耕耘五十年。

那麼，影片中那支太顯眼的防風切「有兔毛的麥克風」又是什麼安排？片子刻意剪入了登玉山途中，協力的嚮導提問麥克風為何得要裝著毛的段落，像是在提醒觀眾這是一個「專業的」拍攝團隊。然而，「有兔毛的麥克風」一再露臉，甚至在無風的室內進行訪談時，都醒目地立在桌上，像是一隻張狂著鬃毛的小獸，宣告著專不專業並不重要，重要的是留下「到此一遊」，成為某人的刺點，讓事情發生，化身展示的歷史。畢竟新高伯常說，「只有事情發生了，才能跟別人訴說，才能夠紀念」。

本文所有照片由「你哥影視社」提供。