等著變黑的肖像：李婷歡⟪夜色⟫

 (圖：李婷歡提供）

登上樓梯，入海馬迴光畫廊，我們隨即面對藝術家李婷歡製造的空間阻斷，貼滿銀箔的巨幅三摺簾從天花板垂下，下擺伸向我們的腳下，把二樓空間攔截出一個頂天立地的彎曲面，比范寬《谿山行旅圖》中矗立的主山還要佔滿視覺。范寬以綿密雨點皴堆疊出的巨碑佔畫面三分之二，《夜色》二樓那個重重層次的「軟山」則已經不容中景、近景存在，它不只滿版，還溢出立面，迫使我們「面壁」，面對如土石流壓境後凝固的山壁，滿眼的銀箔塊狀節理。

 (圖：作者自攝）

退繞從後方非展覽區裡一座面對後巷的窄樓梯，上三樓，抬頭見LED軟管燈貫穿一盞舊式吊燈，流光狀如煙火，那是藝術家老家的老吊燈。展間保持空蕩，與這個光裝置對仗的唯有另一巨幅風景：近秋芒草盛開的曾文溪畔，在傍晚粉藍粉紫天空下美得像月曆上的雪景。走近發現畫面中心嵌著藝術家的肖像正片，身形纖細、穿著端莊，端坐著，頭別向後去，不見容貌，像是永恆的少女，召喚了Gerhard Richter的作品Betty。1988年Richter依著女兒照片畫了這件油畫，照片／油畫中的女兒11歲，可能正轉頭朝向父親的單色繪畫，不見臉面，父親畫她時她已芳齡21。[1]

  (圖：李婷歡提供）

(圖：作者自攝）

三樓最後一件影像作品於電視中播放，融合在海馬迴行政區中，將作品與展覽一併拉到後設層次：影片拍攝台南一間老攝影工作室（藝術家那張自拍像拍攝地點），鏡頭中可見雜揉各種歷史風味的布景與道具，同時也攝入經營者孩童的塑膠玩具，還有幾座大型棚燈，讓肖像照的擺拍機制一併被框取。影片呈現影像製作的反身性，正如影片所在的展覽也側重的：不只是位在辦公室的這件影片作品，或是外面的唯美曾文溪景緻，在觀看時觀者都無法避開海馬迴行政區的辦公日常，展覽能成形的世俗機制。

尤其是展覽DM上的滿版影像，一幀攝影棚溫婉懷舊的墨綠色調空景，洛可可風居家椅、露台造景、古典壁紙，棚燈在其中曝光成純白色塊面，令人想起杉本博司所攝戲院螢幕，在一部電影那樣長的時間下變成的白色塊，但杉本博司的白矩形柔邊、帶有光暈，仍指向放映影像光芒的大螢幕，李婷歡的則硬邊、果決，像是斷然切割掉局部影像留下的幾塊空白，已然是底下紙張的白。 

尋著藝術家設計的動線再下二樓，來到銀箔簾幕後方的一方幽暗。在這裡，去年十一月到十二月上旬，藝術家花費了一整個月的時間，仔細將眼前這匹黑布貼上銀箔，並讓貼上的銀箔與空氣自然接觸，持續因氧化而加深色澤、轉變質地。貼箔的工作在展覽空間中質變為一件行為藝術，展覽著時間投注與精緻勞動。「箔」，古時應用在佛像雕刻上的截金紋樣以增添法相莊嚴，或是在漆器上的圖飾以製造富麗精巧，帶著宗教性、權威性，或是富足有餘之美。李婷歡的「箔」緊密次序鋪排成二樓這座「軟山」的巨大正面，群聚成對「裝飾」的本質提問。 

而我們現在位於「箔」的對立面，裝飾的底下，是光澤背後的黑，時間上或空間上皆然。牆上一排紀錄去年貼箔行為的相片提出「那樣的箔」已然是「此曾在」，而我們也在攀登、繞行空間後，身處在「現在的箔」的另一側了。眼前是這匹無法純然是黑的黑布（光總是會從布的纖維薄處透入），赤裸揭露「箔」作為「裝飾」的表面性，以及藝術家對這組對立面的同等喜愛。

  (圖：作者自攝）

於是，在這個簾幕背面的「後台」，屬於黑的地域，藝術家展開黑的層次：黑布與它所籠罩的黑影之外，還有另一種「黑」，是一對相片所攝河堤上被放火燒出的連綿焦黑，決意或恣意焚田整地後的那種顏色。這片焦黑影像載體（木板與藤椅）後方則又是另一種黑：形狀分明的陰影。猶如影子遊戲，藝術家比鄰著影子與在陰影中，置放了能折射出璀璨光的壓花玻璃以及能反射光的鏡子，看似隨性，但它們在展期中卻因投射光不隨時光推移，而定位在那裡，暗示著光影、明暗相生的必然性。光總是帶來黑，正如底片的溴化銀是光敏物質，曝光愈多，還原出愈多的銀，顏色愈深，而有光澤的銀箔在安貼之後面世，隨著接觸空氣，便等著變黑，等夜色來臨。 

回到展覽似有的山水結構。藝術家過去曾有膠彩畫養成，感性的深層血脈或許可隨著膠彩，追溯到唐代的金碧山水。確實，在重彩的《夜色》中，二樓大山、三樓大水，人物也如古山水畫中的小小人，多是面目模糊或根本不見臉面。但《夜色》其實更引人歸納之於肖像類型，整個展覽更像是藝術家的一幅自畫像，吐露著藝術家對裡與外的敏覺與對顏色本體論的細緻哲思。

Richter別過頭去的Betty 之版印版本曾在費城當代藝術館（費城ICA）一檔或許可暫譯為「去臉」的展覽 “Face-Off: The Portrait in Recent Art” 展出（1993年），並被用為展覽專輯封面，演示著展覽主題：肖像的數次終結（立體派解構、新客觀序列性、消費性景觀化等），但肖像總是能在被取下首級之後再生。[2] 確實，只要有人，肖像便是不死的，正如Betty 似乎隨時要轉回頭，而⟪夜色⟫ 則已經從裡到外，正面向著我們。