致穎「總是春光乍現」展覽作品中的散論特質（上）

本篇文章希望以致穎2021年「總是春光乍現」這檔在台北當代館中的《信息》、《打光》與《功夫流感》三件作品，思考藝術家近期作品中的散論（essay）[1]特質。之所以從「散論」出發，主要是希望承接並擴大勞拉．拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）在《私人攝影機：主觀電影和散論電影》一書所提出的「散論」模式，讓致穎、吳其育、林子桓…等人的影像作品，能夠具有與已經被定位為散論電影的其他作品對話的可能性。[2]
 「總是春光乍現」展場一隅

散論

對拉斯卡羅利來說，「散論」作為一種電影類型的提出，必須被放在前此主要只有劇情片與紀錄片這兩種類型的電影史背景下來思考。[3]由於社會與藝術領域的後現代過程、歐洲現代化過程中電影實踐的演變與大眾媒體的發展，導致人類經驗益發地去中心、碎片化與流動化，拉斯卡羅利指出，在這樣的背景下，可以看出某個確定的趨勢，電影導演嘗試要引入作品之外、作為「作者」的發話者（拉斯卡羅利也稱之為「真正的經驗性作者」），以主觀且非虛構的影像來保障影像敘事具有經驗世界的現實性效力，拉斯卡羅利認為，這是「後設語言（metalinguistic）」層面上的特質。不僅如此，拉斯卡羅利還將作品與作者這樣的關係放入一個「溝通（communication）」[4]的情境，這個情境是「主體位置」與「對世界之從屬性」之間的距離，作者與觀眾是溝通情境中的兩個位置[5]，作者必須接受並克服這兩個位置之間的距離。從觀眾的位置來看，這個距離導致「主觀性」與「反身性」兩項特質。主觀性建立在距離產生的不連續性上，指的則是觀眾不必然要接受作者希望傳達的訊息，而散論電影反向地利用了這樣的不連續性，清楚地表現了作者獨特的思維與影像構成方式；反身性指的則是作者必須與他所說的話聯繫起來，因為作者所使用的表達媒介（不管是聲音、影像、還是語言）如何呈現意義的可能性先於作者而存在，在這個意義上，作者必須為他的創作意圖找尋適合的媒介組裝形式，也就是作品的表現形式。「散論」正是拉斯卡羅利嘗試為這樣既主觀又反身的電影形式提出的理論構想。

為了處理致穎作品中的散論特質，我認為在拉斯卡羅利為電影提出「散論」理論以處理溝通情境中的作者問題之外，還需引入阿多諾（Theodor W. Adorno）對「散論」的思考。阿多諾認為，散論以異端（die Ketzerei）的角色，藉由對正統思維的違犯（Verstoß）形式，出現在制度化了的科學（organisierten Wissenschaft）以及抽象的哲學之間，讓這些正統思維企圖隱藏的目的變得可見。[6]換句話說，在科學的經驗法則與哲學的概念之間的散論，是立基於作者主觀觀點，提出不同於正統思維的感知、符號與敘事結構。

在此我們透過拉斯卡羅利與阿多諾所架構的「散論」理論框架，是立基於「作者/觀眾」差異的溝通情境上，以創作者透過作品所提出的獨特的表達方案，來對抗科學法則與哲學概念的理論，並以這個「散論」理論框架作為致穎的作品所面對的歷史情境。

機器，資料與意義之間

致穎利用加拿大多倫多大學公民實驗室（Citizen Lab）的研究，來創作《信息》這件作品，作品呈現「病毒」、「封城」…等兩組共八個在疫情期間被中國主流社群平台所屏蔽的字彙。藝術家把這些關鍵字詞組以人工模擬數位圖像輸出的方式橫向繪於紙上，透過文字的圖像性疊加，負責監管與判定字彙的機器就無法辨識這些詞彙，於此，敏感字眼就有機會逃脫監控與屏蔽，將其企圖傳達的資訊傳送出去。

《信息（病毒）》，藝術家提供

在這件作品中，以圖像的方式加以疊加的文字之所以能夠逃過演算法的監控，就在於圖像化的疊加文字對於演算法機器來說，已經不是能夠加以辨識的文字，而是無法判定其內容為何的圖像。這個作品清楚地提出了數位機器與人類在感知上的基本差異，對人類來說，我們仍然能夠在相對短的時間內，透過仔細的辨識將那這些以圖像方式疊加的文字分離開來，但是對演算法機器來說，在我們願意給它的短暫工作時間內，它無法完成這個十分艱難的任務。這個人類與機器的差異，主要來自於，文字之於已經對其有一定熟悉程度、具有閱讀這種文字能力的人類而言，是已經完形化的圖像，所以我們能夠判斷，在《信息》作品的每張圖中，都是由兩個完形化的文字圖像所疊加起來的，因此我們會先將兩個文字圖像分離開來，繼而重組它們間的順序，由此獲得這個詞彙希望傳達的意義。相對於此，以目前機器視覺與模式分析的進展，尚無法在這麼短的時間內判斷這是由兩個完形化的文字所組成的圖像，更不用說完成分離兩個文字圖像，並將這個圖像轉換成具有意義的文字，選出最終可能的字義組合的步驟。

在這個展覽中，《信息》這個作品清楚地在機器與人類差異的基礎上，將運算（computation）與閱讀（read）兩種能力區分開來：機器運算而人類閱讀。從媒介史的角度來思考「（用以提出為散論所用的）素材」時，數位網路時代有著不同於前此影像時代的出發點。誠如哈爾．福斯特（Hal Foster）在考察現代藝術的體制如何建制化時，以「檔案（archives）」作為考察的出發點。[7]他採用傅柯（Michel Foucault）對於「檔案」的定義，「對陳述的出現進行管控的系統」，從最狹義的物質性的書卷，到廣義且較為抽象的、不同形式的陳述出現的方式都包括在內。不過，縱使如此，「檔案」一開始就必須基於「陳述的出現」的特質。相較於此，當我們在思考數位網路時代散論所需的素材從何而來（以及我們帶著甚麼樣的經驗背景來閱讀這些素材）的時候，檔案本身並不是最初的出發之處。就像《信息》這個作品所揭示的，往往在接觸到我們閱讀所需的素材之前，演算法就已經先行篩選過我們的閱讀範圍，甚至決定了我們可以接觸到的內容了。對數位網路時代的機器來說，資料（data）才是首要的出發點。如果想要完成「檔案化」的人類需求，必須透過後設資料（metadata）來定義資料，[8]才能讓「資料」擁有特定脈絡下的「意義」。人類的感知因而不再是意義生產的第一個接觸面，機器感知才是。

《信息》展場照，藝術家提供

就此而言，馬克．韓森（Mark B. Hansen）指出，微型傳感器、資料處理器、人工智慧相關技術、搜索引擎…等等這些技術透過偵測人類感官無法感知的強度、差異、波動和模式，打開了一個可以增強人類經驗的、感官的擴延空間。這些機器感知的操作模式並不像十九世紀與二十世紀的媒介（如攝影、電影或廣播）那樣與人類的感官能力直接相關。為了進入並有意識地參與這個被機器感知所擴展的、人類能力尚未存在的感官領域，我們必須依靠技術來執行人類絕對無法直接訪問的操作，也需要額外的媒介來將這些人類感知無法獲知的事物「呈現出來（presentify）」。[9]《信息》這件作品為之前的散論架構增加的，首先就是當前機器感知所打開的感官擴延領域。這在「作者/觀眾」差異的溝通情境中，插入另一個必須先於觀眾感知而被考慮的領域，「總是春光乍現」展覽中三件作品在意的就是在這個空間中，機器感知與人類感知相互影響的方式。