Re: 超商座位區裡的異世界生活：關於崔廣宇的新作與其抗辯式身體

崔廣宇，《當代生活習作：一起表演》，行動紀錄/單頻錄像，2017。

I

崔廣宇久違的個展「當代生活習作」裡勾勒的仍是那令人熟悉的戲謔式身影：他的神情依舊肅穆，不斷以格格不入的身體行動干擾周遭環境，試圖為人們習以為常的生活場景，創造各種翻轉原初情境的岔離路徑。這些行為錄像多半帶有引人側目的戲劇性效果，甚至帶有一點令旁人惱怒的危險。它們看起來既嚴肅又滑稽、荒謬但發人省思。多年前，徐文瑞曾在〈周旋到底─隱形都市求生指南：非實用篇〉裡，精準地將崔廣宇的作品形容為一場不停與城市空間周旋交涉的游擊戰；一種憑靠藝術家一己之力，積極拓展空間常規（spatial convention）豐富歧義性的聰慧「戰術」。[1]

曾經，崔廣宇這種「針對自我與外在環境的可能關係」展開幽默感十足的想像性實驗，以及，藉由違和但多半無傷大雅的衝突，將自我疏離化、戲劇化的身體行動，對勾勒21世紀初台灣某一個創作世代的生存處境和主體樣態，是很具標誌性意義的。在這些充分運用錄像迴圈機制的乖張行為表演背後，透露出一種深沈的壓抑，找不到出口，但彷彿仍必須與某個龐然無形的敵人周旋的抵抗姿態。也因此，相較於解嚴前後那種激烈衝撞的身體展演，崔廣宇的作品展現出另外一種行動與媒介運用的可能性。[2]

也因為上述這點，即使自成名之作《系統生活捷徑》發表以來已經過了十多年，即使此次個展僅有一小部分的新作，對於尚不熟悉崔廣宇創作脈絡的年輕一輩觀眾來說，「當代生活習作」依然是一檔作品選件精彩的展覽，值得一看。可是，對於期待藝術家能與時俱進，拋出更加令人耳目一新的問題意識的人們來說，此次個展其實是有所不足的。且更值得深思的是，崔廣宇過去所樹立的這套現實擾動策略，如今已逐漸喪失回應當代生活情境的能力。儘管這不全然是作品本身的問題，也有這些年來，諸多快速變動的外在環境因素必須考慮進去。

先從正面論之，2017-18年的新作仍有一些緊貼台灣社會紋理的亮點。譬如以超商座位區作為主要場景的《當代生活習作：一起表演》、《當代生活習作：沒有表演》，將鏡頭對準這面幾乎成為台灣都會生活預設縮影的落地窗——我們經常在裡頭解決一切生活所需，同時也在座位區的短暫休息時間中，與窗外的路人形成相互觀看的關係。藝術家刻意抽換藝廊的外觀，正是為了提點這面無時無刻皆燈火通明的光亮櫥窗，及其所代表的「當代生活」。如果這背後依然存在某個必須周旋交涉的龐大「系統」，那麼它無疑就是我們早已習慣的二十四小時三班制、夜間消費習慣，以及全球化的勞動時間邏輯。

但作為當代生活的縮影，超商座位區的意義不只是如此。晚近十年，由於台灣勞動市場的惡劣非典化，以及市區內商用辦公空間的租金高漲，超商座位區早已成為許多兼差的斜槓青年、接案者，以及資淺業務員們的行動辦公室。同時也是他們短暫逃離現實、偷閒小憩的重要空間。崔廣宇以「一起表演」、「沒有表演」的小標，暗示這個每日不斷在落地窗內外上演的無力者劇場。而以大胃王比賽常見的倒數計時器作為道具也相當貼切地揭示出非典勞動者們天天必須面對的過量勞動與趕工邏輯。總而言之，超商座位區其實就是無力者的自我展演空間。它的全時段開放、便捷與光亮，恰恰照映出台灣社會總是只能在時間夾縫中喘息的生活陰暗面。伴隨著倒數計時的緊迫感，「當代生活習作」彷彿特意要我們一而再，再而三地重返這片疲憊風景。

而新系列的另外兩件作品：《沒有機腿》與《預言》，前者宛如跑錯棚一般，在公園綠地藉著空拍機的特殊視角，表演高難度的吃雞行徑。後者則是以特製的噴水雨傘裝置，看似好心卻又百無聊賴地打擾他人的假日休憩。這兩件作品猶如崔廣宇版本的《大傑特島的星期日下午》（Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte）。但與《一起表演》、《沒有表演》一樣，藝術家顯然不是要呈現有閒階級的閒適午後。相反地，透過錄像播映裝置的輪迴重播，這些永恆回歸的畫面持續放大、增幅一種很怪異的「無止盡的日常」之感，彷彿藝術家引入再多巧妙的干擾戰術，這樣的日常現實都不會有任何改變。

《當代生活習作：預言》，行動紀錄/雙頻錄像，2018。圖版▕ 双方藝廊

II

在此，我以「無止盡的日常」形容崔廣宇的作品，自然與日本社會學者宮台真司所提的「終わりなき日常」（the endless everyday[3]）概念有關，但仍有許多差異之處需要釐清。大抵來說，在宮台真司針對八〇年代日本御宅族文化的分析裡，「無止盡的日常」原是指一種讓人難以逃脫、也無可撼動的生活實況。八〇年代末的日本經濟高度成長，富裕的物質條件和消費主義，生活裡似乎沒有一點不美好的地方，卻也顯得一層不變、窒悶，彷彿如此的生活只能無限延伸下去，毫無任何差異與驚喜。在許多動漫作品裡，它往往表現為日復一日的同儕霸凌、充滿壓迫感的校園生活，或者永遠無聊的課外時光。舉例來說，在《哆啦A夢》裡，大雄與技安等人不斷沒事找事做的廢棄工地，便可說是「無止盡的日常」的一種縮影。正因為它象徵著絕不會被改變的現實世界，因此才會誕生充滿想像力的異世界冒險。就像在所有《哆啦A夢》的大長篇中，技安都會良心發現不再欺負大雄，而大雄也會暫時拋去軟爛的個性，成為真正充滿勇氣的主角。彷彿大長篇的歷險才真正具有翻轉日常性的變革潛能。

後來，如森川嘉一郎、東浩紀等日本次文化研究的學者更延伸宮台真司的概念，明確指出日本動漫中「無止盡的日常」的最大象徵，其實就是便利超商；幾乎所有描寫著主角脫離沈悶日常並且前往異世界冒險的動漫作品，都可以見到便利超商的場景。譬如近年非常受歡迎的輕小說改編動畫《Re:從零開始的異世界生活》，主角菜月昴在第一集中，即是從步出超商大門的某個日常瞬間，「被拋」至宛如角色扮演遊戲風格一般的異世界。

然而，隨著311核災的發生，重災區裡的居民撤出之後，許多便利超商若不是漆黑一片，就是貨架傾倒、商品散落一地。原本作為東亞城市生活與文明重要象徵的超商景致，現在卻成了當代廢墟。於是東浩紀等學者開始主張，這幅光景正式宣告「無止盡的日常」的破滅或終結。他曾在來台演講裡如是說：

「在戰後日本，日本人長期所想像的社會是長久有著『便利商店』的社會。裏面長久排列著飲水與食物。它是二十四小時營業，那裡經常開放著耀眼的燈光。它扮演著『基礎公共建設』（infrastructure）的功能。我們總認為自己的社會是成立在如此『基礎公共建設』上。認為一切是如此理所當然。但是，它一瞬間變黑暗了。變得什麼食物商品都沒有了。森川嘉一郎認為『便利商店』瞬間變成一片黑暗，正是象徵著『無止盡的日常』的終結。他在推特上如此寫著。此點我亦深有同感。[4]」

換言之，連原本看似不可動搖，甚至只能透過動漫的異世界想像逃離的「無止盡的日常」都已經改變了。對東浩紀等人來說，這裡蘊含另外一種日常性變革的契機。儘管這是一種地震海嘯的大水已淹到腳前才帶來的契機，但它對日本社會的深層精神結構，以及更重要的，對於人們思考「何謂當代生活？」的影響究竟是什麼，已是所有創作者都無法迴避的事情。[5]

呼應便利超商座位區櫥窗的意象，畫廊也置換了外觀。

《當代生活習作：沒有表演》，行為紀錄/單頻錄像，2017。圖版▕ 双方藝廊

III

回到台灣的脈絡。儘管台灣同樣是超商密集度世界排名前三的國家，且超商確實擔負著當代城市生活基礎建設的關鍵角色。但台灣社會在思索某種日常性已然告終（或不該再如此下去）的變革認知，與日本的思想路徑並不相同。以城市空間作為主要場景，台灣近年也曾發生整個社會都為之震動的大事，譬如318學運。[6]但即便是學運的佔領現場，我們仍會看到在抗爭學生與民眾實踐城市權的青島東路上，那些超商依舊扮演著供應生活基本物資的平日功能。

簡言之，如果作為無力者空間的便利超商也蘊含了台灣版的「無止盡的日常」，那麼毫無疑問地，它仍然是現在進行式。崔廣宇的新作雖然一如往常，呈現出那「巨大無比而令人喘不過氣的規則和策略」（徐文瑞語），但這套戰術如今卻已顯露疲態，除了呈現「系統」的無所不在，它似乎無法再告訴我們更多了。換言之，新作或許仍保有崔廣宇個人風格獨具的詼諧質地，但卻越來越無法回答我們：那個必須透過藝術行動召喚的日常性變革，究竟是什麼？再者，這些無傷大雅的戰術究竟是幫助我們看清當前的現實困境，抑或只是另一種遁逃於「無止盡的日常」之外的異世界生活？另一組同樣值得省思的複雜問題是：究竟是我們錯誤地把擾動現實的重責，全數拋給錄像中這位看起來無堅不摧，卻總是徒勞的英雄人物去擔負？還是這十多年來我們逐漸意識到，這種只能在錄像空間所框架的例外現實裡成立的抵抗之力，已經無法滿足我們？

上述這些問題必須對照崔廣宇創作脈絡的時空環境來閱讀：早期的《十八銅人》系列基本上是「非關地方的」（non-local）。意思是說，雖然我們能指認出擎天岡或西門町等確切拍攝地點，但在這些行為錄像中，場所主要只是為了作為烘托主體樣態的必要背景。但是從2006年一系列帶有明確的「個人城市學」傾向的作品開始（譬如《隱形城市：利物浦精神》），我們可以很清楚地辨認出，其抗辯式身體意欲介入、滲透的環境，就是某個特定的城市空間或生活場景。此次個展同樣有收錄的《隱形城市：台巴黎．約克》尤其清晰，這件作品的每一個段落都在突顯相同的事：無論是修剪雜草的工人還是餐廳打雜的服務生，生活在台灣社會的小人物們只能藉由想像性的景致錯認，來實現不可能享受到的異國生活。這段時期，崔廣宇逐漸發展出一種身體行動策略，它具有明確的地方性（locality）脈絡，但又與該地方保持想像性的對話關係。在崔廣宇受邀參加的2008年台北雙年展的時空環境下，如此的實踐路徑尚能與該屆展覽引入的政治藝術、文化反堵行動放在類近的參照架構中閱讀。由於體制變得更加靈活且無孔不入，因此行動者必然只能轉進到「系統」內部，展開一種沒有組織奧援的個人式游擊戰，這是徐文瑞援引德塞托（Michel de Certeau）的理論詮釋其作品的重要基礎。

但08年恰恰也是野草莓運動、樂生、美麗灣等新一波社會運動風起雲湧的時間點。在那之後，不只社會抗爭日趨頻繁激烈，人們如何看待「當代生活」的想法也日漸不同。然而正如2012年的《城市按摩：美麗的髒泡泡》所顯示的，崔廣宇的抗辯式身體依然停留在「和城市建立並維繫想像的對話關係[7]」的浪漫化狀態。其所透露的問題是：即便個體戰術再怎麼精於狡猾的偽裝或擬態，巧妙地遊走於系統空間的種種縫隙和漏洞，一旦屬於更為宏觀層次的「戰略」地圖改觀，任何不能因地制宜的戰術都有徹底無效化的危機。在承平的年代，崔廣宇的方法確實是豐富空間意涵的「個人城市學」，可是當時空場景置換到已發生過318學運，甚至也發生了草原自治區爭議的2018年，我們是否仍能依據相同方式想像日常性變革的契機？特別是歷經「例外現實已成為日常」的超高密度24天之後，我認為，今日的年輕創作者在如何看待「媒介化的日常」與「藝術行動與社會場域之關係」等問題上，思考方式都有非常大的轉變。他們還會像德塞托那樣浪漫地說：只需要「在個別行動中進行，走一步算一步，隨時掌握『機會』，利用『機會』[8]」的戰術，而不需要足以回應當代城市生活之癥結的真正戰略觀嗎？這點我是比較保留的。 

整體而言，「當代生活習作」依然是一檔非常完整的個展，無論就實踐方法還是美學參照的角度而言，都有其可觀之處。只是我們也必須承認，錄像中的崔廣宇看起來仍是那位活在《表皮生活圈》裡的崔廣宇。倘若如此，我們究竟該如何評估這套基本上屬於上一個十年的現實周旋交涉戰術，在當代生活脈絡的實質效力？如此滯留在錄像空間中的身體行動究竟介入了什麼？擾動了什麼？它還有可能激發屬於這個年代的「日常性的自我變革」嗎？抑或，它已埋下哪些觀念性遺緒？我認為，這都是「當代生活習作」留給我們的嚴峻問題。

 《城市按摩：美麗的髒泡泡》，行為紀錄/單頻錄像，2012。圖版▕ 双方藝廊

如今，行為錄像所能召喚的日常性變革，究竟為何？