消極的濫用：《圖像與機制》的展覽問題

藝術品只能藉由多重濫用的結果被看見。圖像不會自動呈現出清晰的存在。－Boris Groys。[1]

台灣攝影界近來出現不同的聲音，汪正翔在南海藝廊聚集一些不常見到的攝影作品，並策劃《圖像與機制》的展覽。我很開心看到台灣的攝影創作者願意團結，並且透過策展的方式整合零碎的攝影現狀。確實，這些作品都不同於傳統的攝影（形式上的照片精細、色階豐富、技術上的講究、或人文精神等等），也不同於當代藝術的常見語彙（實驗性的擴張攝影，跨域的多元思維，單純視攝影為創作媒材）；他們不同於前兩者，但仍然是以攝影為主的創作思考。所以，他們的作品讓當代藝術或傳統攝影圈看到攝影的不同可能，這是這展覽值得肯定之處。

然而，策展人的態度偏向消極，並且不願意積極的濫用這些作者的作品，反而選擇讓創作者自行溝通。導致這些作品零碎地掛在展場，就像孤零零的物件般，缺乏有機的動態連結。因為策展問題，致使展覽缺乏有機的整體脈絡。所以，我以下將從展覽的「命題」跟「空間」問題看待《圖像與機制》。

命題的空泛

首先，在命題上，圖像與機制的命名過於空泛，現今任何攝影作品都可以套上這個命題，因為所有的攝影後面總是有套機制，而攝影的照片結果也是一種圖像。換言之，就算是傳統的紀實、沙龍、心象攝影（他們也有自己的一套機制）也可以放置在這個脈絡討論。也就是說，策展的命題過廣，導致作品間的連結過於平淡。

另外，如果我們細究這個命題跟作品間的關係，會發現只有許戊德的《致莎曼珊》透過Google以圖搜圖處理到今天圖像傳播的機制，觀者能清楚感受到今天網路圖像的傳播脈絡。而其他人的作品跟這個命題的連結則難以發揮更大的效果，如同傳統紀實攝影的圖像內在本身就有一套機制般空泛，無法凸顯差異跟獨特性。

回頭看命題的「機制」，展覽到底是在談什麼樣的機制也模糊不清，機制的定義也過於籠統；政治、觀看、消費等等皆可包含在機制中。當我們談機制時，並非只是談藝術品的內容（怎麼做或想表達什麼）。而是透過作品呈現出社會、文化、藝術等外在環境的現有機制，又或者是攝影在使用傳播上的機制。然而，這次的「機制」幾乎等於是這些作品是要說什麼？我們很難看到跟社會文化有關或者攝影被如何使用的機制。

更重要的是，《圖像與機制》的命題沒有產生觀念上的矛盾、對歷史的提問、尖銳性的機制批判、或者回應當代社會（論述中提到今天的圖像氾濫也沒在展覽中看到）。比較像是作品聯展的呈現，而不是富有企圖心的思考策展本身。換句話說，是某種聚集同好的「描述型策展」，而非積極的透過精心編輯產生新的知識可能。更甚至有點消極行事的態度，在空間上的安排也過於鬆散，這要我們如何嚴肅對待這些作品？

忽略空間的整體脈絡

當代策展在「情境營造」跟「作品跟作品間在空間上的關係」不容忽視。[2]策展人如同編輯一般的帶領觀者進入展覽的故事裡。藝術史家Brois Groys說得好「每個展覽都在說一個故事，引導觀者以一個特定的順序來通過展覽；展覽的空間一直是個敘事性的空間。」他接著說「策展人不可避免地要將藝術品放置在某處、設定它的脈絡、並加以敘事化－因而不可避免地導致藝術作品的相對話。」[3]換句話說，整個展場的燈光、裝置、投影機具、作品、更甚至展場內外的空間，都是展覽的組成部分，而策展人必須善用這些部分，編輯成有機的動態故事。

然而，《圖像與機制》在展覽空間的佈置上，汪正翔用類似黃海鳴提出的「弱策展」方式處理這些作品間的關係，「策展人只是將一些有趣、似乎能在其中生產某種關係，但瞬間卻無法清楚論述的物件放在一起。在弱策展的理念中，容許個別、無法分類的藝術作品直接參展，並能允許作品本身以及他們之間自由地發展相互關係。因而作品的集結是種未完成狀態，且由藝術自己去展開，而不是由策展人主導。」[4]也就是說，策展人只挑選自己有興趣的作品，讓觀者對作品產生連結，並將自己策展人的主導性退到後面。

不過，這種透過「弱策展」抵抗「學院大論述策展」的形式早已行之有年。此外，這種弱策展也難以將作品組合成一種有機的整體，做得不好反而割裂作品的關係，把每個作品孤立成個體，導致觀者好像在精品店看到一個個陳列的物件，而不是看到動態的故事整體。換言之，《圖像與機制》乍看下如同上述的弱策展，但事實上卻忽略作品間的關係，以及展覽作為一種當代意義。藝術史學者蔣伯欣說的好「策展的建立不是只有掛上作品而已，重要的是，策展研究過程中，對於檔案的採集、建構與詮釋，有助於促進當代策展人與歷史對話。」[5]

小結

重要的是，策展的實踐層面對一個本質性問題：「他究竟要（或如何）生產什麼樣的知識或不同經驗？」[6]但，策展人本身的問題意識卻模糊不清，對於攝影或藝術上也沒積極的提問（挑釁），只是單純聚合好友們的作品，想做個不一樣的攝影展。這種態度導致這場展覽的攝影作品只是消極的附庸於整個當代藝術機制下，而不是試圖積極的倒轉當代藝術跟攝影間的關係。

儘管我對《圖像與機制》在策展上的「命題」還有「空間調度」上有很多的質疑。但，我內心卻喜歡這些作品，並且開心有機會看到台灣攝影的不同可能。透過這檔展覽，大家更有機會接觸這些「非典型攝影」，並開啟更多的討論機會（而我這篇文章也是在這個展覽的前提下誕生）。另外，這些創作者都不是跟上當代藝術的潮流，又或者繼承傳統的攝影典範；他們的攝影創作都是發自內心，並且源於生活。

如果，把《圖像與機制》作品擺在傳統攝影的脈絡下，那麼這展確實沒有過去攝影的陳腔濫調（沙龍、心象、紀實等）。但，如果我們以一個當代展覽的方式檢視整個展覽，則會發現作品間的力道薄弱、整體概念過於含糊。也就是說，策展人缺乏負責任的態度，而只是把作品擺出來，消極的讓觀眾來觀看、解讀。但卻沒有提出新的可能性，或者刺激觀者進一步的思考。忽略觀者的感受，這正是整個展覽的最大問題。

我期許下次《圖像與機制2.0》策展人能夠大膽又富有實驗性的「濫用」這些作品，不只是消極地對待這些作品，將他們孤零零地掛在牆上，讓觀者自己去看。而是能透過空間、脈絡的連結，以及當代社會的對話，將這些作品串連成動態的複調樂章。

註釋

[1]郭昭蘭、劉文坤（譯）（2015）。《藝術力》（原作者：Boris Groys）。台北市：藝術家，頁80。

[2] 只有吳孟真的《植街計畫》考慮到南海藝廊的空間配置，並透過作品跟藝廊的周邊環境對話。

[3] 同上。頁68

[4]黃海鳴（2006）。〈工作營與弱策展的某些必要性：從創造有利於藝術生態發展的角度看策展〉。《藝術家》，頁234-236。

[5]呂佩怡編（2015）。〈策展的材料在哪裡？〉，《台灣當代藝術策展二十年》。台北市，典藏藝術家，頁100。

[6]呂佩怡編（2015）。〈策展意識與獨立意識〉，《台灣當代藝術策展二十年》。台北市，典藏藝術家，頁67。

首圖取自展覽臉書活動頁