以「弱機構」談「弱機構」

今年四月初，策展人龔卓軍開始採用「弱機構」這關鍵詞[1]，將它與「交陪境」研究中所聚焦的「群組織」、以及自《千重台（mille plateaux）》[2]裡汲取的「戰爭機器（machine de guerre）」和「根莖論（rhizome）」，相互並列，作為輔佐形構「野根莖」理論的核心材料之一。一方面，策展人藉由目前於當代藝術世界中盛行的「概念組裝」式的策展論述生產模式，以及透過一系列自我反觀式的筆記與分析[3]，似乎得以在短時間內，將正處於蓬勃發展中的「交陪境」，從類政經哲學式的、考現學、民族學及人類學式的論述組合，滑入被冠稱為「野生」狀態之根莖哲思為主軸的理論內涵當中。然而，相對過去以其所謂「身動力」[4]和踏查為重的在地理論生產，此次將「根莖論」作為探究台灣當代藝術「根源」之理論參照藍本的方式，或許在突顯自台灣破碎知識脈絡之間隙中而生的「野生」特質的同時，「野根莖」彷彿也弔詭地成為某種理論框架，馴服並圈飼著田野訪談對象那真正「野性」、離散的面貌。而另一方面，回到「野根莖」論述架構下的核心關鍵詞，若再將它們並置，並檢視各個詞彙背後所連接的脈絡，我們可以發現，相較於「群組織」內所含括的無政府、諸眾抵抗與社會參與之概念，以及《千重台》中詞彙的重新詮釋與變形，這兩組脈絡和「弱機構」之間，似乎存在著某種論述脈絡上的不協調感。如果「弱機構」與其它關鍵詞相互共構著某些關聯性，那麼首先，策展人如何具體建立機構論述的分析視野，並從過去持續發展的「交陪組織」，過渡為「機構」的狀態，又其必要性為何？而如果「弱機構」觀點的建立，並非只是依存在簡化的「強／弱」辯證關係之中，或以「弱勢」之名再次附加於「群組織」概念上的補充說明，那它在「野根莖」論述和未來的展覽當中，到底具備著一個怎樣的位置和功能？或許，我們可以先簡短梳理「弱機構」這個關鍵字原初被採用的脈絡，接著分析策展人龔卓軍於五、六月份《藝術家》雜誌及七月份《藝術觀點》中的專文所做的詮釋[5]，最後在不同定義的相互比較下，試著釐清上述的提問，並賦予「弱機構」一個多面向發展的可能。

緣起

「弱機構（weak institution）」一詞，原為流通於政治、經濟、及社會領域的「通用詞彙」，廣泛地意指那些運作成效不彰、經費短缺、制度鬆散、且失去其社會功能的行政或社群機關。如策展人龔卓軍所述，「弱機構」通常出現在「失敗國家」或發展中國家，並與貪汙腐敗、貧富不均和社會動亂有高度關聯。但並不是因為「貪污等人為與文化因素，成為無法正常運作的公部門機關[6]」，而是由於「弱機構」本身即為無法維持社會穩定狀態的政府機關，才導致國家動盪及貪污腐敗[7]。然而另一方面，「弱機構」的通用意涵也包括行政層級低、編制小、資源有限的半官方或純然民間的「中介組織」，並在社會中扮演著補足或延伸國家公共政策的角色。因此，在已開發國家內部，也存在著所謂的「弱機構」。而作為中介組織，事實上已經有一些社會學者在相關研究中，探討這些機構於行政及經濟資源短缺的狀態下，如何將弱勢轉化為對公共利益或社會福利層面有實質幫助的優勢狀態[8]。但是，如果「弱機構」進入了藝術領域，被重新詮釋為特定的概念詞後，那麼在通用語的定義之外，它如何在社會中產生另一種積極且具有創造性的意涵呢[9]？

「機構（institution）」在資本主義社會中的意義與功能，並非從1960、70年代在法國社會學及哲學領域興起的機構分析（Analyse institutionnelle）思潮後，才開始被機構批判（Institutional critique）的藝術家納入創作中發展，或在藝評筆下成為論述主題之一。或許早期針對機構或體制的批判，可溯及1873年於印象派命名之前所成立的「無名畫家、雕刻家、版畫家合作會社（Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs）」。然而近百年後，各界學者才在眾多定義之間，對機構運作的型態與內涵標示出明晰的觀察點。其中，Foucault認為，「機構」即是形成社會規訓體制之具體而微的權力關係（microphysique des relations de pouvoir）[10]。亦即，與其將機構的內涵限定在某單一實體機關的架構內（如美術館或總統府），不如將機構視為不同領域中，權力交織、形構與集結的場域。藉由Foucault的機構分析，我們不僅能在今日為機構批判的創作找到更深刻、且更具連結性的著力點[11]，而「弱機構」也能夠從中得到另一個層面的理解和詮釋。

2017年十月，筆者奠基於基進性創作和機構分析的研究材料[12]，以及參照過去在巴黎雙年展（Biennale de Paris）和高等造型藝術學院（Institut des hautes études en arts plastiques，現更名為École nationale d'art）中所積累的實踐經驗，將「弱機構」自通用語的使用脈絡當中收編，重新詮釋、概念化，使之成為一個特定的概念詞，並以此詞彙作為博士研究標題與核心的重要關鍵字。「弱機構」從通用語到概念詞，或著說從國家發展與行政編制的視野、到機構批判與藝術實踐的脈絡，在這轉換過程中，它的內涵不再只是自限於單薄的強弱二元辯證之架構內，籠統、模糊地囊括所有體制不健全、編制鬆散或渺小的社會機關或中介組織，而是更進一步地指涉，在社會各種複雜權力交織和集結之場域的縫隙中、或在既有權力關係之邊緣上，透過創作生產模式與生產關係之改變，所創造出來的一種流動、平行的權力關係，以及一個自由平等的共同生活場域。也就是說，「弱機構」企圖在各展演機關、補助單位、媒體、國家文化機構、藝術市場、以及參與其中的所有個體所組成的既有權力關係或體制的邊緣上，藉由非展覽、非藝術品、甚至是去作者的另一套集體創作和組織方式，建構在地社會參與的美學經驗與知識共享的平台，並從中開展另一種經濟模式與社會實踐的可能。今日我們可以在東京高円寺的素人の乱的群聚與組織活動方式，或著台灣一些合作社模式的集體藝術實踐裡，觀察到「弱機構」具體的特色和運作方式。

因此，「弱機構」作為透過別於既定之創作生產模式所建構而出的另一種權力關係，它在台灣藝術生態發展的脈絡裡，也與過往的「弱繪畫」、黃海鳴所提出的「弱策展」、和陳宏星以諷刺地口吻所強調的「弱藝評」之間，開展出另一種「弱」的積極內涵、批判功能與基進性格。亦即，相對於眾多訂定美學與政治規範的強勢機構，「弱」的特質具體反映在其通用詞包裝外的一種去中心、間續性的、以及平行與流動的自我組織方式，一種在既有權力關係視野邊緣的群集的抵抗；同時，「弱」也意味著，相對於強勢的全球資本主義的累積邏輯，一種「去增長（décroissance）[13]」式的在地創作實踐。在此意義下，我們必須要更明確地分辨「弱」的集結所能創造出來的另一種權力關係，和一般在資源分配不均之權力結構下所形成的弱勢機構之間的差異。也就是說，概念詞和通用詞之間的不同，不只是在於意義、內涵和社會功能層面上的差別，更重要的差異則是在於，此處「弱機構」與強勢機構之間的辯證關係是在抵抗剝削和壓迫的實踐中產生的，而不是被原初僵化的「強／弱」或「健全／不健全」的二元對立關係所化約和侷限。換言之，唯有在抵抗中，「弱」才能獲得從既有不平等的權力結構中逃逸的可能，並確立其抗爭行動之積極與深刻的內涵。然而，「弱機構」的批判功能或許終將面臨收編和失敗的危機，但唯有堅持在既有權力關係之邊界上群集、抵抗，以及持續地尋找共同生存的可能性，才能不斷地重塑與創新藝術抗爭的基進性。

野生捕獲[14]

2018年三月中，筆者在一次與策展人龔卓軍討論博士論文研究計劃不久後，「弱機構」的概念自原先機構分析與基進創作實踐的脈絡中，被其捕獲和收編。於是，在五月份《藝術家》雜誌或七月份《藝術觀點》裡，龔同樣從通用詞的意涵出發，但卻將「弱機構」概念的建構，置於模糊的、以統治者（或其所謂「強機構」）視角為主軸的台灣殖民史觀內，以及簡化的「庶民社會／國家機構」二元的對立關係裡，並且在歷史上各種自發性民間組織之對應型態中[15]，把它重新詮釋為一種，介於國家機構與民間或藝術家群組織之間的「中介組織[16]」。

與被捕獲前的定義不同的是，「弱機構」在龔的詮釋下，不僅包括過去的廟宇交陪境與海上走私貿易通路，在今日台灣社會中，也涵蓋了國藝會等（或許也包括台灣當代文化實驗場），這些「與時俱進的、善於變形調節其機構具體目標」的中介組織或機構[17]。然而，龔版本的「弱機構」，除了在其論述發展上，具備著補充和銜接「交陪－群組織」到「野根莖－戰爭機器或根莖論」的功用外，作為中介組織，它在公共領域中所展現的凝聚、連結與解放的社會功能[18]，卻似乎只是回到了近期文化治理與組織再造的討論框架當中，重申了本文一開始所提及的「弱機構」通用詞的意涵；特別是在「聯結與調節『國家－資本－文化創作族群』之間的關係[19]」的功能上，其「創造性調節組織的角色[20]」，更是無法與其他擔任橋接政府和民間群體之間資源分配的中介組織[21]，做出明確類型與社會定位的區分。而另一方面，龔為開展「野根莖」所訪查的意識部落或相關藝術群體，卻又似乎無法納入其所謂介於國家與群組織間的「弱機構」、或中介組織通用的定義之內。但如果「群組織」、「弱機構」和「中介組織」這些詞彙的意涵皆能相互替換混用的話，是否也意味著，當藝術群體被蔣伯欣所說的「策展機器」捕獲和收編之時，即融入並化身為「機構」，並將原本社會參與行動裡既有的公共性，祭獻和歸入於既定的資源分配的機制與系統當中呢？反之，如果意識部落並非等同於中介組織或「弱機構」，那麼建構一套清晰的機構論述，並準確說明「組織」與「機構」之間難分難解的差異，便在「野根莖」未來的論述中顯得更加重要了。

回到「弱機構」與「中介組織」之間高度的相似性，或許與其說龔藉由台灣歷史的簡述和中介組織之社會功能的突顯，擴大了「弱機構」在藝術文化領域中的概念和意涵，不如說，他較為精簡的詮釋，讓「弱機構」依然回到廣泛的一般通用詞意涵內，因而面臨其概念化意涵與通用詞意涵重疊、無法明晰分辨異同的窘境。即便龔欲賦予中介組織一個「弱機構」的別稱，但其實我們很難認同其舉例的國藝會，在藝術世界與文化圈的權力關係結構中、或資源分配的系統裡，跟小型民間的研究學會相比，能一同並列為弱勢的組織或機構。

孿生體與複多性

1625年八月，鄭芝龍自立門戶，開始在各海域間擴張其麾下走私集團的勢力範圍[22]。但海盜本身是多變的，他們能夠從與帝國敵對的狀態，轉瞬間成為不同強權規劃治理版圖的工具。而過去台灣各個祭祀圈內的民間信仰組織，或原住民部落，在所謂聯結與調節資本的「交陪」過程中，也很有可能成為殖民者統治權力的延伸，或今日地方政治派系的樁腳。因此，相對於統治強權的弱勢組織，他們在建構其生存環境之歷史時所形成的面貌，並非是恆常不變的，而是會因時空條件之不同，而呈現出某種雙面特質。一方面，透過統治者的招撫或收編，抗爭群體經常在既對立又共生的互動模式中，轉變為強權治理與規訓的先鋒，處理並調節壓迫及剝削體制所產生的內部矛盾與治理危機。而另一方面，即便作為一種流動、自發的弱勢組織，若其內部維持著寡頭、集權的權力運作模式，將使得自身化身為另一種強勢治理的社會凝聚型態。於是，此時對抗體制、彼時轉變為共謀，或此時抵抗壓迫、彼時成為掌權的剝削者，這即是抗爭主體的「孿生」狀態。

或許，陳界仁「叛變主體」的說法[23]，還留下了一些思辨空間，能讓我們進一步去闡述「孿生體」的核心特質：若照其所說，帝國幹部有其叛變的必要和潛能，那麼歸入抵抗勢力的幹部，在無法逃脫帝國殖民與調控的狀態下，同樣也有著叛變的潛能與欲望，亦即，叛變或批判的主體總是處於動態分裂的狀態。然而，這裡並非只是為了將抗爭者與雙面間諜的形象做粗糙的重疊與連結，而是試著藉由「孿生體」的概念，提出薩滿巫師變祭司[24]、抽象機器（machine abstraite）變策展機器、抵抗者變共謀或壓迫者的可能性。因為與其歸因於外在的社會、政治和經濟環境之變化，不如說，正是這種處於矛盾和分裂狀態之主體所衍生而出的「易容」之潛能，讓抗爭與壓迫者之間的辯證關係得以形成複雜、多元的變動狀態。而同時，我們也必須在「孿生體」複多和翻轉、流變的狀態中，明確標示出介於「之間」的那條抗爭正當性與倫理危機的鋼索。

同樣地，作為抗爭群體，「弱機構」也有其「孿生體」。它不僅包括了其通用詞意涵所指涉的政府機關或中介組織，以及被強勢機構所收編、紋理化（stratification）和支配的弱勢組織，更是包括了「弱機構」自身強勢的變體。但「弱機構」孿生的狀態與多面性，其實是透過某種「偽裝」的方式形成的：一開始，它藉著通用詞的外衣，偷渡另一種基進抗爭實踐的理念，接著，它又被收編為抵抗或叛變主體的罩衫，包裝多變、且不斷再製規訓機制與調控系統的策展機器。也就是說，一種是抵抗策略的偽裝，於體制的縫隙和邊界中重構逃逸和抵抗的可能；而另一種是權力者捕獵的迷彩，將邊界和縫隙裡竄出的野性抗爭實踐，吸納進資本主義體制全面且有效率的展示、觀看與再詮釋的展演系統當中[25]。

然而，不管是往聲東擊西式的抵抗及逃逸路徑發展、或成為策展機器佯裝的塗料，檢視和分析這兩種偽裝方式所形構而成的「孿生體」之關鍵，並非在於組織規模、社會功能或批判位置的判別上，而是在於權力關係的運作模式與結構、以及其文化生產模式的差異之中。也因此，在此視野下，我們也能夠對同樣善於變形與偽裝的強勢機構產生新的理解。也就是說，相對於「弱機構」，它不再只是如龔的詮釋般，指涉單一的實體機關或模糊的國家與市場，它必然意味著由數個大大小小機關、要員與參與者們所共構而成的具體而微、且無所不在的支配性之權力結構。於是，Peter Bürger在前衛藝術理論的脈絡中所論及的「藝術機構（art as an institution 或 institution "art"）[26]」，在資本主義社會裡既有的權力關係內，事實上則意指著割離藝術與社會實踐之間連結的「強勢中介」。而另一方面，同樣地，龔所顧忌的資本權力集團強勢主導的成因，或許較不關乎展覽主題聚焦的方向、以及論述與策展方式，但勢必無法迴避更為核心的群體組織之權力關係與展演生產模式的問題。亦即，策展團隊藉由無政府主義的視野批判展演機制的同時，是否也一併解構自身在既有權力關係中的角色與功能？是否堅持向既有體制的邊緣游離，自所謂「新自由主義」式的權力語境和展演生產關係中逃逸，並創造另一種在地的抵抗群集？還是相反地持續再製或更新了既有權力關係的捕獵機制與管控系統，並再次落入由僵化的生產關係、不平等的權力結構、以及虛幻的認同所形成的三角窠臼當中呢[27]？

綜合上述，從通用詞的分裂到概念詞的孿生變體，「弱機構」到底可以是什麼？

策展人龔卓軍或許提供了「弱機構」在台灣歷史上一個粗略的發展脈絡，也或許在通用詞的意涵裡稍稍擴延了其作為社會中介組織的文化創造性之特質。但，我們可以試著在這些詮釋外，進一步拓展更多意義開展的可能路徑：如果存在著一部「弱機構」的歷史，那它勢必是碎裂、間續的詩句與敘事，以及在弱勢與抵抗群體生命系譜中所開展而出的差異的歷史；而它同時也是多元權力關係和另類在地經濟生產模式的歷史考察，並指向一部在抽象機器之變樣的進程裡，不斷成形與消失的歷史。如果「弱機構」是一種中介組織，那它勢必是中介於不同生命系譜、不同生活實踐層面與不同生態圈之間，並且穿梭於通用詞和國家行政機級框架的內與外，作為在既有權力關係之邊緣上，持續抵抗強權者捕獵和調控的組織。而如果被捕捉與被收編將成為抗爭行動的必然結果，那麼「弱機構」勢必是不斷地於再現機制以及詮釋政治視野的縫隙中掙扎、不斷從生產抵抗幻象的展演機制裡逃逸、游離，並奪回其批判性和自主性的力量集結。

然而，一方面，如果這些意義開展的可能路徑少了權力關係的分析視野，「弱機構」就只能限縮在貧乏僵化的強弱辯證關係之內，被動地再現宰制體制壓迫與剝削的現實，而無法具體而微地揭露國家與部族、學院與研究社群、文化機構與創作者群體之間權力運作模式的複雜性，同時也更無法從中組織自身反抗的能動性。另一方面，若缺乏創作生產模式的反思，「弱機構」就只能重複地在收編的死亡迴圈裡輪轉，並在既有的資本調節與分配系統中，失去創造逃逸基進性的潛能。如今，當每一個抗爭者隨時都暴露在被強勢捕獲的危機當中時，或許只有解構和穿透自身批判性與既有權力關係共構的迷障，才有初探根莖之複多性、與諸眾集結之深層意義和價值的可能。