在無命名之後──續談《混沌身響》

黃懷德 X 黃大旺 圖版提供｜驫舞劇場

     由驫舞劇場陳武康與卡到音即興樂團李世揚共同策畫的《混沌身響》即興演出系列即將完成第二季（年）的旅程。作為忠實（且或許僅有）的全程參與者與評論人，我也在混沌中不斷思索該以何種文字與論述回應這系列演出。在第一季時我曾完成上下兩篇〈在混沌成形以前〉[1]，文中傾向逐場回顧，試著為這上自主辦方、演出者，下至觀眾皆處於摸索狀態的系列計畫理出可能走向。在邁入第二年後，我們各自也累積了足夠的演出經驗，看似有些「什麼」即將成形之際，我將試著不再以逐場紀錄為根據，而從台灣表演藝術（或謂現場演出）的脈絡來討論《混沌身響》所引發的各種可能。 

     前次評論文是以馬奎斯《百年孤寂》文字「世界太新，很多事物還沒有名字，必須伸手去指」起頭。連續多篇評論引用此文，或許顯得重複且多餘，然相較於先前著重於「混沌」，此刻我更好奇的是「命名」一事。總以季／番區分每一檔節目的《混沌身響》（或也可以演出者作為辨識），總讓我想到西方古典樂的「絕對音樂（absolute music）／標題音樂（program music）」傳統。所謂標題音樂，顧名思義指的是盛行於十九世紀浪漫樂派及其後，為音樂賦予明確標題，以超越音樂之外的敘事來解釋、詮釋作品之類型；與之相對的絕對音樂，則僅以調性與編號標示樂曲，將所有詮釋權交回音樂本身，而不以如文字詩句、視覺意象等訊息引導聽者理解樂曲。如此一來，「解釋音樂」成了極為主觀的事，不只是創作者之主觀、演奏者之主觀、聽者之主觀，更是音樂就自身脈絡（曲式、和聲、節奏等規則建構）之主觀。

     在將《混沌身響》季番編號與絕對音樂相比時，我不禁想到即便於音樂、舞蹈此般「非語言」的抽象表演形式，「命名」也成了某種當代之必要。命名代表的不只是一個名字而已。「名字」決定我們進入作品的途徑，代表著藉由藝術表現所承載的議題，也代表著語言強行介入我們對於非語言的感受。然而，正因為我們對「命名」依賴之深，再也無法單純地以「伸手去指」作為溝通手段，名字反倒回過頭來框住了作品本身。類似的危機或出現在沈柏丞〈藝術文化的動能衰退：2017藝文大事紀〉文中實是談文化政策，卻也貼切呼應當代創作現象的一段文字：「從技術實證主義的觀點上看，台灣藝術文化環境的真正問題，始終是意識形態的爭執凌駕技術變革，僅聚焦於意識形態的『概念』而無視實際運作的『技術』。」^[2]過於看重議題、概念等詮釋，卻缺乏了真正理解「技藝」（所謂執行層次）本身的意願與能力。同樣的情況絕非台灣僅有，在二月初IATC國際劇評人協會台灣分會主辦的羅馬尼亞劇評人柯迪維．薩尤（Octavian Saiu）講座暨工作坊，講者也曾感嘆於學術圈太在意作品的政治意涵而非美學與文化上的意義，捧著那些議題討喜卻毫無藝術價值的作品，更有太多在藝術層面極為精湛的作品卻因為不夠有政治意圖而被忽略[3]。在這樣的時代潮流中，如絕對音樂般純粹的《混沌身響》，無論每一次即興實驗的成敗，早已將觀眾置放於某種陌生但不得不另闢蹊徑來理解作品的詮釋經驗。在幾次隨機舉辦的演後座談，再也無提問如「那個聲音／動作是什麼意思」，反聚焦動作與聲音如何形成、如何配合，即是最好的證明。

楊乃璇 X Makigami Koichi (巻上公一) X Mark van Tongeren  圖版提供｜驫舞劇場

     要說在純粹的聲音與身體之外，《混沌身響》究竟代表了什麼，我的答案或許俗濫卻真實：那是人與人之間超乎語言的相遇。光是樂手和舞者、表演者與表演者間的即興互動，已不足以形容場上發生的事情。除了樂手也有身體動作、舞者也會發出聲音之外，表演者的個性也在過程中逐漸鮮明，不再以藝術表現為根據，而更反應著本性。如舞者楊乃璇面對Makigami Koichi (巻上公一)與Mark van Tongeren兩位樂手即興到忘我卻被排擠在外之無力（第二季第三番）；黃大旺一副淡定，應對黃懷德渾身解數使出的各種把戲（第二季第六番）；又或者是張幼欣與余彥芳（第二季第四番，同時也是我本人最喜歡的第二季演出），以各自細膩的心思回應對方的身體與樂器，何時跟上、何時婉拒、何時讓步、何時堅持做自己──這之間錯綜複雜的每一次轉折，早已超越了美學考量的範疇、技藝的展現，更像是生而為人發自內心的真誠反應。

     在台上徹底展現自己作為「人」的本性，很難得嗎？我會說，的確如此。或許人們總認為「藝術」是最能抒發自我的行業，但對大部分的表演藝術／現場演出來說，折衷卻是必要的，舞者與樂手尤然如此（雖也有例外）。如陳武康在第二季第五番葉王洲與非／密閉空間（謝明諺與鄭各均）演後座談代葉王洲發言：「平常都是跳別人編的舞，少有機會自己跳舞，所以享受著這種為了自己跳舞的暢快感。」舞者與樂手大多時候都是在執行他人的意志（同樣的，創作者也得折衷於其執行者的表現與詮釋），就算是自編自演，也須和夥伴就著共同的目標彼此修正、調整並妥協。而《混沌身響》就這樣在無任何命名前提的全然自由下，讓過往台上的執行者，終於有機會好好地「做自己」。這在當今大環境下（舞者要被看見只能成為編舞，因為「概念」比「技藝」更被重視），的確是少之又少的珍貴經驗。

余彥芳 X 張幼欣 圖版提供｜驫舞劇場

     但藉由剝除了意義的舞蹈與音樂「做自己」時，是否真可能全然純粹？表演者在台上所表現的，無非是自身技藝所允許的；而如何與對方互動，更是長久以來訓練養成制約的結果。有趣的是，像這樣的影響，在音樂對舞蹈單方面特別明顯：如在打擊樂手張幼欣與舞者余彥芳演出後，陳武康笑說打擊樂總會潛意識地引發某種現代舞之身體表演，因在學校訓練時總以打擊樂為現代舞伴奏。在董怡芬與黃麒瑞的組合中（第一季第二番），董怡芬也曾表示「小提琴的音域少了些低音，讓我無法為低重心的動作找到支撐。」從這些第一手的演出回饋反過頭來看音樂與舞蹈的關係，呼應了鄒欣寧於2016不和諧講座第四講【看見聲音，聽見舞蹈：舞蹈的人聲音景 ——從《寂靜敲門》、《混沌身響》談起】[4]中的提問：「舞蹈作品是否一定需要有聲音？…舞蹈可以剝除掉敘事，可是好像就是剝不掉音樂，所以這樣有主從關係出現了嗎？」反過來說，儘管在即興現場不斷感受雙方消長，然樂手是以何種舞者身體動能作為聲音依據，卻是我們始終無從得知的，甚至連表演者本人都說不清（相較於舞者總能事後侃侃而談「聲音」給了他們何種根基與回饋）。於是，我們是否真有可能在《混沌身響》這般坦誠相見的實驗即興中，摸索出某種聲音與身體、舞蹈與音樂的關係？

     此篇文章自「命名」起頭，但「無命名」難道就真自由了嗎？卸除了非語言的敘事，卻還有更多在聲音與身體之間的參照。不過，卻也正是因為從語言那兒奪回了主導權，才讓《混沌身響》那「伸手去指」的舉動，在當今充斥論述、議題或概念的世界顯得格外珍貴。