牛背上的笑忘書──《嫁妝一牛車》

圖版提供｜阮劇團  攝影｜黃煚哲

「我們回顧自身戲劇史的發展，常常覺得自己的『寫實主義』時期都還沒開花結果，怎麼那麼快就進入了以形式實驗為主的後現代實驗戲劇呢?」[1]這是許仁豪在其〈鬼影幢幢的日常生活《遙遠的東方有一群鬼》〉一文中的質問。如今，阮劇團選擇以《嫁妝一牛車》與日本導演流山兒祥合作，無論對演出者與觀眾而言，究竟該用何種切入點面對王禎和這部「有名無實」的寫實文學經典（意指雖有經典地位，卻因台灣社會對自身文化的長期忽略，讓經典成了空泛且陌生的封號），格外耐人尋味。

若說寫實主義是西方文學理論提出的「日常生活之切片（slice of life）」，阮劇團與流山兒祥合作的《嫁妝一牛車》倒是很篤定要為王禎和筆下的切片加上一面名為當代的濾淨鏡，以前言、結語框起故事本文，如附註說明般暗渡今日何以再度重返經典之企圖（當然，我們是否真正「返回」過也是個問題），並「帶領」觀眾切換時空，來到那我們幾已全然陌生的台灣。在頭尾段落，舞台上一巨大樹根（或是倒過來的無葉枝幹？）升起降下，如幕起幕落；其他時刻雖退位給情節，卻依舊高懸空中，觀看人世間小人物一切徒勞與無奈。與其說樹根作為土地／離地之象徵，此處更像是那超脫朝露人間的永恆存在，將這聚焦於一時一地的切片人生，延伸至更寬廣的時間與空間。

在林孟寰（華語劇本）與盧志杰（台語劇本）的改寫下，《嫁妝一牛車》的故事不從「人」反從「牛」說起。透過台語「青瞑牛」（tshenn-mê-gû）之雙關語，在原著小說中為被動角色（卻又掌握關鍵轉折）的牛，一分為二地有了雙重身份：一是由李佶霖飾演的真牛，是男主角阿發（周浚鵬飾）唯一的「知己」，其抒發心聲的對象，更以各種情緒的「哞」為阿發暗沉人生帶來不少緩解（comic relief）；另一身分則是陳盈達飾演的盲人，既像是台灣民樂傳統常見之盲人說唱樂師，以敘事者角度適時回應場上情節，也翻轉了以「青瞑牛」形容「文盲」之原意，如神話中盲眼預言師般「眼盲心更清」之隱喻，象徵著命運亦步亦趨地跟著阿發一家人。

我們透過牛所認識的阿發，曾是王禎和小說的唯一主角，然而這次編劇林孟寰卻給了妻子阿好（余品潔飾）同等份量的關注，這也連帶削減了原作本身的國族寓言與政治隱喻，反更具聚焦於小人物生存的無奈境地。如朱宥勳曾在《學校不敢教的小說》提及《嫁妝一牛車》小說中「『現代化』這個看似進步亮眼的詞彙所帶來的傷害」，因男主角的耳聾狀態，讓他和外界隔絕，甚至無法表達自身意見，藉此表現戒嚴時期的台灣在世界局勢的失能、失勢狀態[2]。不過，正是因為前段提到的雙牛，讓阿發雖依舊因著耳聾被眾人嘲弄、被老婆棄嫌，但他並未因此徹底陷入孤立，反得以透過大牛「大智若愚」那兩面化身的對話，讓我們更能看透這角色的存在。相反的，大嗓門、伶牙俐齒、掌握著家中話語權的阿好，看似是有選擇的一方，與「被閹割」的阿發是兩個極端，但在林孟寰的改寫中，彷彿是為了為她平反，不再讓她背負著愛慕虛榮、不守婦道之汙名，而更著墨於她對命運同等的無力。從賭博到偷客兄，都只不過是她想要「將命運握在手中」的小小努力。正是因著這般同等的無力，反讓這對貧賤夫妻即使在外遇偷情的處境中，更讓人覺得他們實是攜手處在同一陣地。在余品潔與周浚鵬二人無論是張揚或柔情的演出中，讓我們看見耳聾無言與伶牙俐齒之互為表裡。他們才是那互補的、天造地設的一對，第三者的闖入、外人的閒言閒語，實突顯了失能夫妻即使矛盾對立，卻也只有彼此才能了解彼此的悲戚。

圖版提供｜阮劇團  攝影｜黃煚哲

除了阿好阿發兩夫妻對手戲外，眾演員的精湛演出，也為盧志杰翻譯的台語劇本突顯情感深度，在聽覺上更充滿豐富韻味。特別是考量台灣母語處境，能有這樣的表現真得值得特別嘉許。我不禁也想到，在諸多以寫實路線為號召的華語劇場中，何謂舞台腔又何謂生活上的語言，總是再三被討論、被質疑（或許又因翻譯劇本盛行之故，舞台腔往往和翻譯腔有著微妙的連結）；然而，儘管台灣的台語現代劇場發展不若華語劇場健全，演員還得付出加倍心力達到口語要求，究竟是為何鮮少出現對於台語「舞台腔」的批評？這是我個人在觀戲時內心浮現的小小疑問，實無法在這篇評論文中分析延伸，但我相信盧志杰在翻譯台語劇本時必定付出極大心力，諸多俚語的應用既貼近生活經驗，又充滿生動比喻與鏗鏘有力的音樂性，不但避掉了台語（轉自華語）的生硬翻譯腔，更讓語言成為舞台上最搶眼的元素之一。

儘管從原著小說、故事背景、角色語言到表演風格，皆以寫實路線為基底，在導演流山兒祥的詮釋下，依然在劇中穿插著如魔幻寫實般的歌舞場景與夢境：前者將演員集結若希臘歌隊，暫時自角色脫身，不但適時緩解場上人物的無奈與環境壓迫，更讓觀眾抽離時空，反思人物處境。而其由諏訪創所譜寫的歌曲，帶著濃濃的流山兒劇場風格，扯著嗓子齊唱的行進節奏，加強了眾人合一的「ensemble」意象，雖在此明確展現了流山兒的創作印記，但在強烈反差所帶來的衝擊之餘，似乎也失去了如其他元素自土地而生的融洽血脈。至於阿好與姓簡的（陳彥達飾）之間幾段偷情戲，則刻意模糊其寫實成分，在一片恍惚迷離的燈光中，若隱若現地藏身土地公廟、墓仔埔，甚至是阿發胡思亂想、有苦說不出的夢境中，就像是對於現實的逃避，又帶有種眾說紛紜的不確定性，更成了現實悲哀處境的另種對比。

阿發牽著賣妻換得的牛車，「一家四口」如童話故事「從此過著幸福快樂的日子」般大笑不已，這笑卻如幸福之反諷，對於現實無力抵抗的最後一擊，恰似米蘭．昆德拉在《笑忘書》中的這段話：「有些事物突然被人剝奪應有的意義，突然被人從所謂秩序裡的既定位置移開…就會引發我們的笑[3]。」對我來說，此刻會是這齣戲最好的結局，卸下了所有的符號隱喻、敘事結構與角色塑造，回歸至這直面現實的、既無奈又反叛的笑聲中，讓我們看見人之所以為人的荒謬本質，而那是超越所有語言所能乘載的。這樣說來，最後以語言再度「點題」的結語倒顯得畫蛇添足了。末段突兀地以說教般的口吻，再度提醒著此故事與當代社會的連結，在我看來，反讓故事格局被「說」小。正如劇中由日本演員飾演的權威醫生（甲津拓平飾）與獄卒（山下植哉飾），將台灣不同歷史階段的外來勢力疊合，塑造的其實不是特定時空背景的台灣社會（無論是原著設定的戰後時期或「日本演員」所暗示的日治時期），而是一種持續性的狀態；又或者如流山兒祥所說「舞台上有仿似《等待果陀》的枯木」，似乎都強調著無時無地的普世性[4]。回過頭來看尾段以華語悠悠帶出「我們到底從何而來」，卻有一種作為台灣劇場如何延續自身經典、如何重新拾起過往歷史的使命感。換言之，在幕落暗場時刻，要觀眾感受到的究竟是面對台灣歷史文化的集體記憶，還是藏在笑聲背後早已超越族群文化之蒼涼生命？

最後，我想起朱宥勳在上述書中且提及王禎和如何以揉雜各種外來語的文字風格，呼應主角之失聰失語，然在現今台灣劇場，什麼才是真正的外來語？面對一齣全台語無字幕的演出，阮劇團甚至得在自己臉書頁面持續為觀眾預習各種台語俚語。就另一層面來看，我們同時對來自外國的「劇場語言」過度滲入越來越感焦慮（《嫁妝一牛車》正是另一個國際共製的例子）。誰是他們，誰是我們？你的我的又有國界嗎？我想這樣的糾結，將會在「我們的」劇場繼續下去。

圖版提供｜阮劇團  攝影｜黃煚哲