第十二屆第三季觀察報告

不談行動，藝術影像如何有社會實踐力，包括擺脫或抵抗層層包裹它的的藝術體制，並使它弱化為治理者想要馴服異議或社會雜音的惰性物件？行動，似乎可以被視作是今天內在於藝術創作的倫理要求，美學在此又如何定位呢？也就是說，若有所謂的倫理美學，它似乎理應有個限定，不是字詞的投機拼組便可說得通，也不是個人愛怎樣就怎樣的感知開拓，問題在於它是如何合格的(qualified)；簡單講，我們要問的是，美學是在何種尺度下合乎倫理要求。

再回到影像與行動的課題，因為它們彼此的關聯不能那麼簡單帶過。首先發難的問題是，難道影像的構造本身就沒有相應的行動？從傳統的西方藝術史來看，例如說，法國學者迪迪余柏曼(George Didi-Huberman)觀察佛梅爾(Vermeer)的畫作The Lacemaker (1669-70年)，談到一串毛線的寫實畫面其實是油彩垂滴與隨機的牽引所造成的模擬；二十世紀，波洛克(Jackson Pollock)的滴畫(dripping)是抽象的畫面，但涉及的是手持畫筆時整個身體的運動；義大利文藝復興前期的雕塑家多納泰羅(Donatello)的雕塑Judith and Holofernes (1455-60年)，朱迪絲的頭飾雖說是鑄模的，但有一部份是藝術家將滾燙的熔銅直接地澆淋，燒掉事先披在塑像的臘布，巧妙地襲取外型，置換材質，讓銅在此澆鑄成形；這個手法的出奇，超出藝術手法的風格史與認知框架，被二十世紀極限主義藝術家莫里斯(Robert Morris)敏銳地觀察到，以解時序的史觀，貫串古今談到一種「現象學的製作」(Phenomenology of making)。或許，在此與其說是行動(action)，倒不如說是操作(operation)還來得恰當許多，且是屬於構造影像、內建於它自身的運作。對照於當今的藝術行動(artivist)或藝術的社會實踐，這種內在於藝術影像的動作是否不具社會意涵？我們很難武斷說沒有，但說它是用於－－或投注於－－影像文本的構成則不會太離譜。至於行動，依照法國當代哲學家Bernard Aspe的說法，這是屬於反應(reaction)層面，是一連串持續不斷的行為，現前主控的行為因果線，因而是帶有被激起或被引動才有的行動屬性。相反地，在康德與漢娜鄂蘭那裏，舉動(act)則是自由，一種能開創局面的自由經驗[1]。這裏有幾個問題有待爬梳，首先，舉動可類比於漢娜鄂蘭在析辨希臘哲思archein：創始，像是走在前頭，走在眾人前面的帶頭行動，意指「每個人能引發一系列事件、打造新事串的能力」[2]。跟archein有密切關係的是prattein（實行），漢娜鄂蘭強調它們兩者－－也就是說，個人創始與跟他人共事的實行－－的必要聯繫，雖然在運作上彼此有糾結的地方。基於同樣的理由，我們也不應把action跟act（行動與舉動）制式地對立起來，而是應去考掘這兩者的運作關係為何，特別就當代強調行動的藝術創作來看更是如此，因為在藝術脈絡裏，行動並不全然是反應式的，有時也可以是舉動（act）這種創發性的行動。

透過這些概念群組，我們可以去檢視龔卓軍在誠品畫廊策畫的「我們是否工作過量？」，開列日後可能的討論議程。例如說，一項行動若需要影像的存在，它應扮演怎樣的角色？是為了記錄，因紀錄所需的文件化而成為收藏體系的標的物，或被納入資本主義的文化生產機制之中？還是說，影像在此也是一種行動，如高俊宏的《廢墟影像晶體計畫：十個場景》，結果要問的是，這樣的影像行動是在進行怎樣的美學操作？是要我們回過頭來以超越視覺模式去看待影像的構造？若是這樣，這種構造便絕不是為了視覺化，也不是基於紀錄的歸檔建置，而是行動的創建，一種行動檔案的佈建，是話語作為一項行動的歷史奠基。

2013/11/14陳泰松

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