劇場是共同體、我們生活必須有的儀典空間 —關於黃蝶南天舞踏團的《幽靈馬戲團》—

時間：2014/12/28
地點：樂生療養院納骨堂旁特設帳篷
圖版提供： 黃蝶南天舞踏團
攝影：陳又維 

劇場是共同體、我們生活必須有的儀典空間

—關於黃蝶南天舞踏團的《幽靈馬戲團》—

坦白講，若不是有話說在前面，《幽靈馬戲團》是什麼舞劇還不一定說得準；總之，這是一連串有關蘭嶼（核廢料儲存場）、樂生療養院（歷史空間遭到漠視）、沖繩（二戰死者、美軍駐地的強權）與福島（核災變，國家能源政策）等抵抗事件，一個基於多數利益而犧牲少數的東亞政經體系，也是高橋哲哉在其著作《犧牲的體系：福島‧沖繩》所論及的問題。

且讓我們拋開這些得事先準備好的知識，譬如說，設想有個人，在沒有這些知識裝備下去看戲，會看到什麼？康康舞、鋼管舞的性誘惑、或是馬戲團風格的特技舞作，但又不完全一樣，有種背離常規肢體的陌生化或怪異化，時時阻斷俗（男）眾娛樂的投入，因為女舞者全身白粉上裝，包括臉孔與頭髮，有如鬼魅；有時動作是不同於前者，像是搭配道具、儀式化的姿體，頂棚垂布的裹身，女體裸身的迷亂狂舞等等。要談理念，《幽靈馬戲團》在專刊上談得很多，去讀《黃蝶南天舞踏團十年紀念通訊－樂生－沖繩－福島－蘭嶼》便可知道，如果覺得理念單靠閱讀還不夠，我們得要去參與、體驗或進入社會實踐的層次，那也跟前者一樣，都是要求我們對舞劇文本的領受必須事前有了解。面對這個世界，如果我們需要有思想準備才能有所作為，那麼，如今我們也需要有“感性準備”才能有所體察了，就像是要理解藝術，無論在知識上，還是在感性上，都要去掌握一個先於作品文本的前文本。

我不是想說《幽靈馬戲團》的文化抗爭理念與魅惑的舞作是分裂的，或是硬湊的，其實舞作的戲碼是有象徵元素的安排，手上拿到的節目單也有提示，在樂生療養院園區靈骨塔旁搭棚演出也是意有所指，但這麼大型的文化論述與事件細節如何被表述是需要在敘事結構上有政治時空脈絡的細密鋪陳。不過，我不是想說《幽靈馬戲團》在這方面是失誤的，反而是想到此劇應被放到斷裂式的寄喻(allegory)來批評。寄喻這個詞是借用班雅明在《德意志悲苦劇的起源》一書的用法，是針鋒相對於象徵(symbol)所預想的完整意念，因為後者想要在形式與內涵上的貼合，其實追求整體性的虛假表象。在強權者欽定的正規歷史中死去，以廢墟、死者的身份活現在舞台上是《幽靈馬戲團》的影像佈署，如果那裏有野台戲的奇觀效果，那得注意時時會出現誘惑者對觀者慾望的中挫，例如有一幕的女演者將原本體態與肢體動作尚稱正規，然後逐漸以瘋狂、全身舞動亂甩到不堪作終；如果還有蠱惑，那或許是巫者邀請到東亞島弧受資本國家體制剝削者的異度時空，像是舞者扛著工業鋼管有如寄居蟹所暗示的情景。

此劇是由台灣海筆子企劃，兩者有相同的信念與敘事路徑，也因帳篷劇的設置而使它們倆帶有移動劇場的況味，是圍著觀眾的劇場說書人。有兩位關鍵人物的努力應給予致敬，一位是帳篷劇的創立者，櫻井大造，長年致力於串聯、推動東亞地區的劇團，另一位是《幽靈馬戲團》創立者，秦Kanoko。這是一種儀式化的劇場，但不是指動作的儀式性，而是指劇場本身是我們生活中必須有的儀典或儀式活動，並在當代資本體制世界中，要求循著可感的藝術形式找回我們的生命臍帶與失聯的共同體。不過，這裏仍有三項觀察，一是，幾場下來，我們可以說，台灣海筆子帳篷劇應把觀眾擴大到它的粉絲之外，而不是僅在認同者之間的相濡以沫。二是，台灣海筆子帳篷劇有自我風格化的再生產之嫌，往往把東亞受剝削者的生命敘事建立在不斷重複搬演的語調與大型論述上。只要是大型論述的書寫，無論是當權者還是抵抗者，最後都會進入一種僵化與自我鞏固的論述再生產，換句話，藝術若是肩負代言者的任務，與其替兩方制式化的集眾者講話，毋寧應致力於替殊異者、少數中的少數者代言，講的是隱沒其中的微型事件，而不是慣見的、表現手法逐漸套路化或官式化的大主題。三，若說帳篷劇的經濟政治學是社會主義式的，在當今能跟它結盟的真確對象便是某種“微資者”。這不是寄居在資本經濟下的跟班及其意識形態的附和者，而是在資本經濟普遍化下各式各樣的“微資者”：不僅包括在資本市場操作者之擠壓下的“小資”，甚至是進向基進姿態，它不是受情勢所迫，而是一個能動的、能讓人維繫彼此的主體化的社群倫理。據此，黃蝶南天舞踏團的《幽靈馬戲團》如同海筆子帳篷劇給人重要的啟示是一種劇場空間的生活設置，哪裡有生活，有生命故事，哪裡就要有劇場會在該地搭棚演出。劇場不是藝術殿堂的節目，而是生命共同體的說書，是以我們自己的當代方式回到古希臘的劇場政治空間:當然，不是真的回到古希臘，而是站在我們這裡跟它做''平行時空''的迴響。

陳泰松2015/01/02