牽亡．弄鐃．舞踏─《幽靈馬戲團》的本土轉化

演出/圖版提供：黃蝶南天舞踏團
時間：2014年12月27日 19:30
地點：樂生療養院納骨堂旁特設帳篷
攝影：陳又維 

文／紀慧玲

黃蝶南天《幽靈馬戲團》是亡者獻給生者的祝祭之舞，全身塗白的舞者作為亡靈的身體容器，寄寓了沖繩反美軍基地、福島核災、樂生院民迫遷、蘭嶼反核廢料抗爭，龐大如鬼魅般的歷史幽靈，同時也是具體化為血水的肉身形象。當序幕盲女舞踏舞者李珮綺似笑似惘的表情，預告了告別，璀燦如巴洛克情感的席地長裙身影轉向消逝後，李珮綺的靈彷彿進入緊接著展開的第二場戲〈武裝小貓咪珮綺〉六位舞者身上，她們模倣著影像裡一些細微動作，宛若前者附身，於是，我們知道這不是一場生者扮演的悼亡或慰靈儀式，不是生者向已死的怨靈的歌舞獻祭，卻是亡靈進駐生者身體，以嬉謔、玩耍、歡愉卻猶帶著抹不去的蒼白與痛楚之姿，向佯裝鎮定、妥適、無憂的活人（觀眾）揭示地獄之門。亡者扮演獻祭者，活人座上觀，這場儀式成了亡者為活人舉行的盛大超渡，我們帶著莫大罪愆凝睇亡者無言的身示：來吧來吧，過了奈河橋就到了阿鼻地獄，跟著我起舞吧，鋼管、火舞、綢舞…無盡的豐華啊，立刻出發「突擊」（突擊一番，第十五場戲標題）！

《幽靈馬戲團》是黃蝶南天2005年成立迄今第六齣作品，恰好也是十年之作。2006年黃蝶南天接觸樂生保留議題與行動，於如今已拆的中山堂演出《天然之美》，2009年、2011年再於樂生納骨堂旁演出《惡之華》、《祝告之器》，2013年則有《樂生中元祭》遊行演出，今次《幽靈馬戲團》同樣於納骨堂旁搭建帳篷。樂生療養院收容的漢生病患，其病理癥狀（麻瘋病）與暗黑舞踏病體化的身體不僅有著形式上的隱喻關連，更重要的是作為社會脈絡，黃蝶南天關切被驅逐、隔離、形同幽禁的漢生病患的居住權與身體權，正是舞踏欲以崩敗扭曲的身體破解國家體制建構的正常意識型構，以其反常逼現正常的脅迫，逼出暗黑力量，向統治者的宣戰。

從樂生、319福島核災，黃蝶南天進一步連結到沖繩、蘭嶼，作為被國家與群體利益犧牲的流亡個體，黃蝶南天以身體為容器，收納亡靈，展開一場歡樂馬戲團般的自我呈顯。日本、沖繩、蘭嶼的喪葬儀式是否涵容娛樂性質的表演不得而知，就台灣而言，道教科儀的喪葬儀式包含讓在世者紓解悲傷的演出卻是常見，如此次借用的「牽亡」，除了象徵帶領亡者通過死亡路徑之外，過程中亦不乏扮演隨從的旦角們表演歌舞、雜技。而在俗名「弄樓」或「弄鐃」橋段裡，喪家聘請民間藝人表演頂盤、翻滾、吞火、吞劍等雜耍特技，沖淡瀰漫與冗長的送葬氛圍。《幽靈馬戲團》十六段歌舞雜技，形貌類似地再現了一場台灣過往習見的常民葬禮娛樂部分，另一挪用是廟會或秀場日益出現的鋼管女郎，雖說鋼管舞已成正式表演項目，去色情化而轉為技藝價值，但盈注於台灣民眾心目中的鋼管女郎仍有著標籤化的女體展示成分，於是，這場幽靈馬戲，八名女舞者，在舞台布景以女陰洞穴喻示的女體形象上，除了血與性的象徵，也是以母系源初身體作為控訴國家／男性權力象徵武器，在性別政治意涵上，觀眾注視的眼光也難完全轉移對表演者胴體的觀視，在第七場〈鞭與秤〉裡，表演者脫去馬甲，甚至脫去胸罩，袒露雙乳，刻意劇烈抖動，艷紅胸貼彷彿噴著血水的魂女，激狂地訕笑貪欲，鞭笞的已不止是政治的役使暴力，更多了身體權被物化的反控。

源起日本的舞踏，經由黃蝶南天藝術家、日本舞踏家秦Kanoko與團員的共同發展，在《幽靈馬戲團》裡不僅有著本土轉化，更本於舞踏身體向賤民學習、從低部上升的身體動能，展示了一幅巴赫汀式，以下諷上的賤斥身體嘉年華景觀，一件件巴洛克般華麗，或瀰散著文化記憶的服飾（康康舞衣服、馬甲裝、旗袍、洋娃娃、牛犁陣服飾、美人魚…）沖擊同時拼貼出我們的主體想像，這些服飾符號與舞踏白妝、紅舌、紅眼線、灰白亂髮、丁字褲、半裸混合，不難嗅覺《幽靈馬戲團》企圖喚覺他們所關切的東亞連線人民處境，在國家、發展主義、帝國與資本壟斷下，被殖民與遺棄的身體。然而，這樣賤斥的身體却又充滿歡愉與向上的積極力道，攀爬在鋼管、空中巨環、彈性綢布、滾球上的身體，甩動著火棍、火盆的特技，無一不是力與美的鍜練，表演者謙卑無畏的演出，向廟會秀場、農村陣頭、雜耍遊藝的禮敬與取經，戳破中產階級拘謹道德美學，展現低下的歡愉是如何地具有解放力量，而這股在地化、本土化、世俗化──不論連結至台灣、沖繩或蘭嶼──正是黃蝶南天以舞踏身體與精神為基礎，漸次涵容出的草根形象。日本暗黑舞踏原型：蟹足、弓身、綣縮、瞋目、吐舌，是從內轉化出非人擬態，《幽靈馬戲團》〈牽亡〉一場的身體，搖晃著竹板的表演者，踩著進一退一、扭腰擺臀隊型與舞步，與過往曾見於劇場正式演出的「跳鼓」、「車鼓」類似，但過去搬上舞台者，多僅見其皮相，俚俗身體硬置入文明殿堂反顯得矯情不堪；在尋找本土化身體的表演藝術實踐上，《幽靈馬戲團》似尋著了身體與其成長的文化體味，是這麼一股雜摻著肉念／道德、儀式／娛樂、規訓／反動、陰陽／生死、世俗／形而上混同的美感，鑄入〈牽亡〉陪葬木偶般的舞步，讓扭腰擺臀有了無衝動性的肉欲美感。這股美學況味在諸多陣頭小戲、歌子戲、客家採茶戲、走唱、喪葬儀式裡均曾浮現，卻離文明人們愈來愈遠，被排斥與隔離的不僅是漢生病人，還有台灣底層文化流動的意識與生發。《幽靈馬戲團》宛若一場「牽亡歌舞」，牽領著生猶如死的我們，僵固木然的國家統治機器，事先巡一場自己的葬禮。觀眾可能不一定發現，漢生院民亡歿收拾的骨灰就供在演出帳篷旁的佛堂（納骨堂）裡，觀眾幾乎是臨著墓穴，〈蘭嶼棋盤腳〉一場棋盤腳花是達悟人懼怕的不祥物，總開在墓地暗暝時，與死亡直接干連；更會不會有人察覺，上山路徑必經的樂生橋明明就是一道奈河橋啊，兩界相隔，觀眾走入了陰界，來到東亞亡靈們為你我獻上歌舞的喪棚。

而《幽靈馬戲團》亦不僅是獻祭，更有出擊行動。第十五場〈沖繩阿嬤的突擊〉秦Kanoko和著作曲與現場樂手黃思農熱血的搖滾唱奏，宛若農村武裝，「竹篙逗菜刀」單薄地舉著一桿長竹竿，顛瘋狀地向無物的空間刺擊，背後兩只紙紮聖物：「故鄉」、「突擊一番」標語是如此虛妄與不堪一擊，迅即消失於火光之中；秦Kanoko咬破下體流出的血包，濺滿紙張，復舔食血跡，覆紙張於頭，如巫覡般，將整場亡靈附身的祭靈歌舞推上最高潮。

《幽靈馬戲團》是動人的，感傷而愉悅，生死交換，凝視死亡。肉體的華美與鄙賤，表演者獻身式的呈現，稍一不專注即流散。黃思農的音樂引領著情境，瀰漫不去的海潮聲，疊合著各式樂器、聲響、噪音，他也是作法者，以搖滾反叛手法與這群舞者亡靈共舞了一宵。迴盪著紙紮女唱的《夜來香》，眾女靈齊跳的〈抗抗舞〉（康康舞），還有那駝伏於球體上尋不著返鄉迴音的〈沖繩海龜〉，這晚的演出告一段落，遠方都市燈光澄亮，人們活著，卻不知自己已死，我們如此靠近死亡，卻學不會謙卑，於是幽靈們起來歌舞，短暫而幽冥，就讓幽靈統治世界吧。