誰的現場?誰的在場?─關於《家的妄想》的田野及紀錄觀點

演出：阮劇團
時間：2015年7月31日
地點：水源劇場
圖版提供： 台北藝術節

《家的妄想》是今年「台北藝術節」節目，以「紀錄劇場」定位，結合紀錄片導演莊益增、顏蘭權及嘉義在地劇團阮劇團共同創作。「紀錄劇場」之名在台灣劇場應屬首見，回溯前段發展時期，一九八０年代晚期曾有王墨林等人為蘭嶼反核行動策畫的「報告劇」，近來則有以民眾劇場、受壓迫者劇場為啟發的「論壇劇場」、「一人一故事劇場」、「證言劇場」等，這些劇場內容、形式皆不一而足，緣於傳承斷裂、實踐力度等因素，並不為國人熟悉。或許很重要的一個共通要素是，這些劇場及其作品都有一個被設定的客觀要件，即田野資料，亦即，作品的內容非單獨來自創作者演繹，而是必須源自田野現場的採集、文件資料的佐證、甚至當事人的在場或演出，以此有別於一般性的藝術創作，而有更多現實材料的成分；而相關現實材料的採集、編纂、再現，無可避免呈現了創作者對該項現實題材的理解與觀點，儘管追求客觀與否並非第一原則，但與一般戲劇強調移情與投入，創造想像，相較之下，強調田野調查而來的作品，總在引發觀眾面對某項議題因了解而進一步思考，進而參與或思想層面上涉入該議題的相關辯證。

《家的妄想》同樣強調田野採集。田野現場在嘉義東石，一處以養蚵採蚵為經濟主要來源，晚近──與台灣多數偏鄉現況幾乎一模一樣──面臨農村青壯人口流失、環境惡化（主要是地層下陷問題）、家庭功能失調（隔代教養或外配婚姻等因素造成）等城鄉發展差異問題。但《家的妄想》很特別的，還有另一個田野材料，來自莊益增的同名攝影展《家的妄想》裡的影像。莊益增《家的妄想》攝影展並非紀實攝影，主要取鏡於雲林台西沿海村落，名為「家的妄想」，莊益增自言：「『家』是一個概念（concept）。對我而言，對現代人而言是沒有家的。」【1】影像呈現傾頹無人居住的房屋（或遭怪手拆除中、或已裸露半塌）、空茫的天際與海岸線、墳頭墓塋、斑駁石堵牆楣，少許人影多為老人與小孩，漁市場排列整齊的新鮮魚貨卻有著詭異的求生欲望眼神。莊益增對「家」的顯影，凋敗、殘零、空洞化，甚至與死亡連結。當這些既成影像，與嘉義東石現場採集連結，或許這是一個難題，但劇場作品決定也以《家的妄想》為名，順著「家」的主題，同時勾連影像，有個脈絡隱然成形，即莊益增詰問的，現代人到底有沒有家？家的概念是什麼？而這個發問及解答，都由東石這個地方的故事來回答。

有二幕場景是令我印象相當深刻的。其一，原置於左舞台的一座廢墟般的空屋桁架，由著工服的技術人員當著觀眾面前從左舞台推至右舞台，定位後，一位扮演已逝阿公角色的演員蹲坐於門坎，彷彿幽幽吐了一口氣，眼光朝向一開始就兀坐於舞台上，低頭無語，長時間不間斷地剝著蚵殼、扮演東石蚵女的演員。而昏明曚昧之際，屋後有一男子，是前一段戲裡，於那座廢墟窄庂空屋，憑空以半瘋聲調唸頌著《李爾王》部分台詞的流浪男子，飄忽於暗處，旋即消失。這幕畫面虛實交揉，時間流向不定著，簡潔有力描述了東石漁村某種凋零與固著的生存狀態：走不了的是亡者與蚵女，青壯輩選擇流散也不願駐留。這幕「家」的顯影，意象突出，道盡蒼涼與心酸，卻也是場上剝殼動作與蚵女角色唯一「入戲」的一幕。

再有一幕，舞台後方銀幕出現東石鄉景影片，雖說是紀實影像，但畫面剛走半幕，另一畫面斜線切入，同樣的街景卻有一位扮裝如女神卡卡、各色假髮搶眼的少女，拎著旅行箱走動，如此連續、剪接，一半紀實，一半超現實。女孩的符號既是出走，也是觀看──觀眾彷彿隨著她的眼光凝視東石；她的裝扮既是現代性的介入，也是新舊對照。紀實影像在此摻入藝術手法，引領觀者對既存時空（東石）的多重想像。

上述兩幕手法，一為劇場手法，一為影像手法，無獨有偶地，都利用了虛構與真實交揉成分。紀錄片／劇場或者強調真實，但當「客觀的真實」往往被挑戰與質疑之後，創作者經由事實─詮釋，代入的符號或手法，帶有虛構成分，卻為「主觀的真實」提供更多可供觀眾解讀與思辯的空間，正是在這些虛構與真實交界處，紀錄者的真實才得以赤裸呈現。前者，正是編導對東石「家」的整體想像，後者，為我們提供了影像紀錄者的觀點，這幅凋零與固著、移動與變遷，構成東石《家的妄想》的敘事主軸，在接下來的每一段故事，依此強化，也多少未離主軸太遠。

《家的妄想》既有莊益增的加入，影像表現成了重要元素，影像既有原攝影展部分作品，也有上述東石拍攝影片，也有訪談（三名外配女性、一位風水堪輿師）。戲的最開始，大銀幕還放映了一些舊紀錄影像，遠及一九五０、六０年代台灣社會風貌，近及街頭抗爭場面，此時，舞台上另有小螢幕單獨播映旁白字幕，旁白唸著「現代人是沒有家的」、「回不去的地方就是故鄉」，對照大銀幕的歷史影像，「家」的命題一瞬間有被提升「國」作為集體眾人的「家」的政治意涵，而且隱喻著國家的虛妄與壓制。但這個大敘事命題隨後即消失，家，重新回到個人安身立命（或死後安厝）的選擇與詮釋，藉由戲裡四個主要人物：已逝阿公、流浪父親、採蚵母親、離家少女，以戲劇手法帶出。

如同一開始大銀幕畫面、旁白、字幕，彼此音、畫、字分離，違逆一般紀錄片播放方式，創作者似乎有意以解構形式，自我拆解紀錄片的慣性，在劇場手法上，編導同樣選擇了解構概念，一開始就夫子自況，自我解嘲「什麼是紀錄劇場我們也不知」，並不斷用現場搬運、重組道具的反幻象手法，破解劇場的再現性。就整體來看，《家的妄想》的敘事──不論戲劇或影像──均試圖以解構手法統合美學，例如：紀錄片的紀實性與非紀實性的《家的妄想》既成影像彼此串接，影像與舞台彼此介入又消融，舞台表演時時被工作人員打斷，戲末甚至讓演員跳出劇情，直接說出拆台了，戲演完了，演員拎著外賣便當神情自若穿場而過……這些「解構」手法，形式上呼應了莊益增與全劇意圖言說的「家」的虛妄，得以以殘缺、拼接、流散、虛無等結論視之。形式建立了，但就紀錄／紀錄劇場本質而言，一個被建立的田野事實／劇場類型，為何需要解構？又或者，《家的妄想》提出了什麼紀錄觀點，此一觀點又可以以解構方法將之消解或抵消，從而再建立一個更高的概念／結構？

如前所述，《家的妄想》至少有三個（田野）現場／觀點：莊益增《家的妄想》影像、田野採集、編導許正平與汪兆謙的戲劇手法。就莊益增觀點來看，家是虛妄的，形體的殘敗即為其顯示；就田野採集來看，訪談的三位外（陸）配皆有著「他鄉日久成家鄉」的寬懷與釋然，兒女與家人即「家」，家是情感依託，雖說抽象，但家的具體形象並未完全崩解，但同時，影像又讓受訪者落淚追憶遠在異地異國的家鄉；另一個，訪談的堪輿師不斷強調著土葬好處，對照淹沒於水漥的墳墓照片，以及已逝阿公角色不斷自我戲謔從「水都威尼斯」搬進五星級「靈骨塔豪宅」，後來還被不明人士拜錯，老者顯然因「無家（墳墓）」而百般無奈，但進一步去想，無論外配或老者，人與土地的指涉如此強大，扎根與落土為安卻顯然成為東石人家的另一定義；而劇中，被創造出來的離家少女、流浪父親，顯然是創作者安排的對立觀點，雖說，青壯人口流失是田野現場事實，但我們並無法從田野採集裡知悉「不在場」的這些東石人，他們不在的理由是什麼，只能藉由劇中人口吻，少女自我質問為何要渾身永遠帶著蚵仔的海鹹味、為何要重蹈母親無盡的剝殼、採蚵生活，男子則挪用《李爾王》、《暴風雨》獨白，痛陳風雨、失敗的折磨而選擇流亡，再加上女演員以扮演方式仿紀錄片說著蚵工日復一日不變的勞動，然後眼神空洞的停留於日子彷彿桎梏，不知還有什麼可陳述的一臉呆茫，連同社區土風舞影片被轉換於舞台表演，也只見蚵女擺動身軀，一逕地呆滯僵硬，不帶一絲歡愉…。

這些田野採集及編導加入的觀點，並無解構，甚至相當統一（劇中還用了一段被父母丟到森林有家歸不得的格林童話《糖果屋》故事），以致讓我懷疑，創作者是否已先建立了先入為主的觀點，即「家是虛妄」的。但就田野採集來看，留下來的人，念茲在茲掛念土地與人，選擇遠走的人，不在田野現場。將重複不變的生活軌跡視作單調乏味，將都市五光十彩的pub視為解脫與重塑，如此二元對立，對鄉間生活與生命力的理解缺乏進一步辯證。錄像裡，土風舞似被形塑為某種庸俗化，但若從（傳統）婦女身體解放觀點來看，也可能反而是進步象徵。火葬與靈骨塔的環保意義於戲裡無從出聲，稍嫌冗長的風水知識雖凸顯我們對傳統風俗的文化原型如此無知，但一逕將現代性的介入──如同那些怪手拆卸中的屋宇──指涉為舊俗的破壞凶手，那我們又該如何解釋，八０年代一首流行歌《浪跡天涯》可以釋懷少女的心，如同六０年代的《放浪人生》安慰台灣男性心靈，流行歌風的演變正是一種現代表徵，沒有現代的《浪跡天涯》，新世紀的少女如何建立自己的歷史？

莊益增的《家的妄想》並非客觀紀實紀錄，反而是個人心緒抒發，對現代化凌厲攻勢造成歷史急遽被破壞、銷毀，人與鄉土隔離，乃至質問生之本質，一直是現當代人困擾，從十九世紀波特萊爾以惡與美雙重筆觸描繪偉大的大都市（巴黎），「現代化」就一直是一個進行中的矛盾課題，甚至觸及生命哲學。阮劇團的《家的妄想》多少也流於這種現代人處身於都市，異地異眼觀看他者（偏鄉）的傳統觀點，不論劇中布陳了多少場景，多少語言，對東石的印象，卻欠缺觀點的彼此交駁激盪。一個在劇場被建立的田野現場─東石，卻與我們所籠統得知的台灣鄉農漁村幾無二致，所有印象凝聚於舞台半凝固化的影像─一位低頭剝殼的婦女，舞台畫面則由影像化的溶出溶入、直接切割的剪輯手法所推進，畫面思維凌駕了劇場對空間處理的合理邏輯。

不論如何，鄉間的殘敗、凋零，確實觸動身處都市的我們一絲憐憫與自責，然而，鄉土的表相，是不是即等於「家」的形象？家的心象，或說，家的現貌，在東石二萬五千人口心裡與嘴裡，該如何被闡釋？紀蔚然引述俄裔美國學者斯維特薩娜．博伊姆（Svethana Boym）研究指出，「懷舊」（nostalgia）結合了兩個概念：返鄉（nostos/return home）和憧憬（algia/longing）；和合一塊，意指「對於某個不再存在或者從來就沒有過的家園的嚮往。」【2】阮劇團《家的妄想》從未強調懷舊情結，甚至自我消解的先說了「我們提供了觀眾一個社會樣貌，一個臺北之外的世界，我們也告訴觀眾，我們其實無能重現社會樣貌。」【3】是的，作為紀錄劇場，我的確看到很多不足，而且也不必苛求完整的社會樣貌，但臺北、東石地理距離其實不遠，但對年輕的創作者而言，那真是一處陌生不已的、「某個（想像裡）不再存在或者從來就沒有（經歷）過的家園」的某種懷舊嚮往。

註釋

1、莊益增談《家的妄想》攝影展，「莊子語錄」，來源http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014071601，蒐尋日期2015/08/15

2、紀蔚然《陣陣來襲的懷舊風》，發表於風傳媒，2014/05/27

3、《家的妄想》節目單，編劇許正平的話。