讀「鬼丘鬼鏟」的《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》

時間:2013/12/28

地點:中山堂光復廳

是什麼類型，不必在意，至於是跨領域與否，若是標籤化的炫技，那也無關緊要，因為問題的根本在於它要製造什麼?

「鬼丘鬼鏟」如兩年前在「活彈藥」展的《海底求生圖艦》，姿態是近乎啞劇的行動，是透過肢體、行動、符號、道具物件與文字告示來鋪陳敘事。只要事前稍事了解，我們其實是不難掌握該團的創作意念，何況根據它的劇目《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》（以下簡稱《白色恐怖》，跟「旃陀羅公社」合作）便可窺探一二。不過，執行單位設定的觀眾人數過多，多到視線屢屢被擋，有時還被人群阻隔在外，看不到演出者的動作內容與細節，還真的令人惱火－－有些觀眾擠不進去，氣餒到索性不看，在現場角落聊起天。這場戲是live art，人演到那裏，觀眾就得跟到那裏，行動必須機敏，會鑽，不然懂得走位，盤據要地，或善於抓住演出者的可能動線。這項缺失理應避免，除非《白色恐怖》是免費觀賞，擠不進去人群看演出便只能怪你自己不夠努力；難道它有一個正當的理由，譬如說，花錢不代表一切，你還得付出行動才能取得好的觀看條件！我覺得這裏有個值得辯論的空間。

首先，是關於適當人數的觀眾，例如2013年9月7日在台北市牯嶺街小劇場的《山地話》（新人新視野劇場，導演陳仕瑛），這齣戲跟《白色恐怖》同樣帶有live art的概念，意圖把觀眾推入事件的見證人，雖然還不夠基進，但比後者更有力地使觀眾成為劇場的組成元素；或許有人會反駁說，《白色恐怖》如同live art，是屬於行動藝術的範疇，不是劇場，但這只會自打嘴巴，重新又掉進畫地自限的類型教義；不過，若說類型在此還有意義，那會是指它們從假定的屬性變成流動的符碼。事實上，《白色恐怖》在每次移位的演出當中，屢屢呈現一種要求觀眾如同觀戲的劇場狀態，引來注視演者行動細節的圍觀，但有些時刻，某處在聚眾演出，同時在某個角落或在人群當中也有其他演者正在活動中，例如躲在梁柱旁窺伺，就以中山堂光復廳的空間規模與眾多人數而言，這個演出情況是屬於敘事的一部份，受侷限的觀者要如何去掌握，更何況前述提到的視線難度？當然，值得辯論的不是展演技術的瑕疵，而是在那裏所呈現的觀劇模式的美學辯證：有時，觀眾進入靜觀的狀態，一種古典式的觀看主位，看著事件的進行，但有時，觀眾更被此劇的live art投入感知事件的強度(intensity)當中[1]，置身於現場擬造的感知流量之中。在此，觀眾像是聚集的團塊，雖是被演者驅動，遭到切割，像是隨處移動、散離，然後再聚集就位；這是讓人離開固定位置的觀看，期使對演出事件有身歷其境的感知。就劇目來說，《白色恐怖》要求感知的無非就是白色恐怖的敘事，是國家機器對人身的普遍暴力與恐怖統治，而裝置、道具、聲音、物件與行動本身也能讓人意識到這方面的效力，但問題是：1.只挑現場幾位觀眾給綁起來（用布綑包人身）是過於貧弱的，無法展現宰制的逼迫力，也就是說，為什麼不乾脆把全部的觀眾給都綁起來呢！這是一個量的失調，顯示了過多的觀眾，過少的觀眾牽涉，以至於感知強度若有產生的話，那幾乎是落在演者身上，反而形成演者自身的內部循環。2.若劇碼的敘事體是強調每個段落行動本身的概念，那麼，顯示這些概念組的行動則顯得制式化、語意單薄，或欠缺事件的靈光。3.除非行動的概念化能產生豐富的感知肌理，否則它應走出刻板的命題，去挖掘、開拓、發明、甚至去擬造白色恐怖的可能敘事。

但無論如何，對於這段歷史的追討不因世代的流逝而被遺忘，因為一來它在台灣不曾有轉型正義給予認真對待過，二來是因為黨國暴力在海峽兩岸至今未曾稍歇，甚至操控手段上更為精緻細膩，「鬼丘鬼鏟」的《白色恐怖》在問題意識上是值得肯定的，正如現場中一件道具上寫著prospector(探勘者)。

2014/01/01陳泰松