漁網、影像與石頭：區秀詒的棉佳蘭計畫

或許是因為出生地的空間經驗，在馬來西亞藝術家區秀詒的個展「居所與他方：影像測量計劃」中，[1]圍繞著虛擬地方「棉佳蘭」的影像作品，分別出現了許多海景以及意義不明的通道隱喻，例如在揉雜著國族神話與民間傳說的《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》中（以下簡稱《鼠鹿》），敘述者描述主角之一的鼠鹿引導眾人通過一個朝向海的莫名之洞，而以訪談外籍勞工為基底的《百代照相館》，其影像雖然泰半攝自室內空間，在空間裝置中，卻呈現了好幾幅地圖，上頭標記著這群勞工實際經驗過的或是想望的移動路徑。

聲調、場景與漁網

這些關乎真實與虛構地方、移置與固著的創作設定，固然呼應了「居所與他方」的展覽名稱——作為多種族國家的馬來西亞，地理疆界的多變性不也直接指向某種生命政治經驗？——然而，我們卻也注意到，在「居所與他方」中出現的三件主要作品，都極為仰賴語言性的敘述，這意味著觀者必須閱讀，如同閱讀西方影視作品般，我們早已習慣在觀看影像的同時閱讀字幕，然而，這些熱帶地區的影像卻是這麼似曾相識，故事卻又帶著好萊塢電影從未帶給我們的異國情調，身為非馬來西亞籍的他方觀眾，透過區秀詒的影像，我們也經驗著一段莫名的距離，旁白成為聲調，一股不知如何描述的感受。

然而，當旁白成為聲調，這也使得「居所與他方」中的地方性流變為某種場景，這些佔據了影像極大篇幅的場景，有時甚至產生了遠遠超過串接情節需要的感性效果，例如在《鼠鹿》的結尾，當飛機劃過棉佳蘭天空，背景響起了Pak Wang的悠揚歌聲，緊接著，先後出現了：一片烏雲湧動、在為狂風侵襲的熱帶叢林中向後走的躡足人影、羊的臉部近拍，在一段長達一分多鐘近乎單色的畫面中，我們看到一張被高高懸吊的漁網，它為強風吹襲卻還是固著原地，但這張漁網也因為風勢產生各種縐折，網線彼此交疊旋即鬆開，影像的薄層突然盈滿了一種極為抒情的物性，意義性的敘事軸線隨著這張漁網的出現而戛然中止，彷彿正在宣告：這只是一些影像而已，它們迎向偶然的姿態帶著沈默的感性，如同那些自敘事軸線逃逸出去的場景。

通道與貼近物的影像

相較於包括藝術家自己、策展人乃至評論多半聚焦在區秀詒影像中的政治性，以及透過馬來西亞那涉及多種族歷史所折射出的殖民地記憶——《鼠鹿》中的這張漁網，才將我捲入影像中，故事在反芻這件作品的事後過程中才逐漸出現，對我來說，這張漁網讓影像流變為某種無需詮釋的奇異通道，就像那些岔出敘事的場景空鏡，它們讓觀眾遭遇一段又熟悉又陌生的旅程，也召喚了來自其他地方的影像。

例如，出現在《鼠鹿》中的洞，很難不讓我想起蘇育賢以鄭南榕自焚事件為基底的《花山牆》，「當魂身從火焰中望出去，是一片火燒的景色」，如果火焰構成了《花山牆》的不可能通道，這個通道就如同陳界仁《凌遲考》中那作為被攝者回視通道的被刨去乳房的傷口，或是在許家維《和平島故事》中那些僅僅存活於殖民地回憶中、不僅在地底也在小學生身體上挖掘的泥琥，它們向內部挖掘，先是一個通往夢的隧道，但在極具詩性的敘述中，隧道既是夢本身，也宿命地通向一座無法脫離的島。[2]

儘管題旨各異，為了讓相關的歷史脈絡得以鋪陳，上述這些影像作品大都非常仰賴敘述，然而，語言性敘述卻也創造出音像分離的感知差距：如以《和平島故事》來說，拍攝的是現代化造船廠，敘述內容卻是日治時代造船廠的勞動經驗，而以紙紮人偶照片串接的《花山牆》則藉著凸顯了角色的材質，洩漏了角色的虛構性，在區秀詒的「居所與他方」中，儘管敘述與影像間存在著某種指涉關係，這些指涉卻都非常閃爍不定——當敘述者提及「Pak Wang是棉佳蘭唯一的巫師」，畫面出現了一名自水池走出的男子，但觀者仍能輕易辨認出這些影像片段各有出處，當觀眾在接續的不同質地與出處的影像片段中，終於陷入近乎發散的觀看迷霧時，除了努力讓自己回到敘述，這些自敘事軸線逃逸的空鏡場景，反倒讓影像在感性的層面得以收束，影像自身成為某種非常零碎卻十分貼近物的感性力量。

在海上漂流的石頭

在區秀詒的棉佳蘭故事中，也出現了一個經由敘述得以連結不同作品的物：在海邊的一塊石頭，在《棉佳蘭一日無光（第一章）》中，主角帶著究竟是否該質疑的矛盾態度，談論變成石頭的祖父：

「有的說是因為只有在棉佳蘭才得以被詮釋的無法定義之物讓他活過來了╱但是當他躺在海邊突然意識到，他是天空的一部份，他是沙的一部份。他是逃到的那個地方的一部份╱Harith與Ravi望著海邊遠處的石頭，Jonathan的祖父還躺在那裡望著天空的地方，然後說『我們去探望他吧。』╱一個人怎麼會變成一塊石頭。『他是怎麼變成石頭的？』Ravi說」

無法定義之物不僅讓「他」活過來了，也是因為在棉佳蘭，物才得以詮釋，更因為「他」本身也是物與這個地方的一部份，物成為某種可感的東西，探訪一塊石頭當然無需思考原因，而在像是《棉佳蘭一日無光（第一章）》前傳的《鼠鹿》中，當主角們在決鬥中走向死亡，他們也流變為在海上漂流的石頭：

「因為伯恩提安娜的攻擊，受重傷的漢都亞也跟著嚥下最後一口氣╱從此，漢都亞和伯恩提安娜變幻成石頭，無止盡地在海面上漂流。」

角色原本也是物，他們死後變幻成為石頭也就不足為奇，發生在故事中的死亡總是在虛構的世界中一再折返，這些泰半出自馬來西亞民間故事的人物，隨著區秀詒的再次虛構，如同德勒茲所鼓動的那種越過了私人與政治事務邊界的「雙重生成」（double devenir），不僅逃離了約定俗成的意義詮釋，「無止盡地在海上漂流」或也像《和平島故事》中的泥琥抑或《花山牆》的魂身完成了它們自身的命運，它們的命運來自不可能性，而不可能性源自現實，但這種宿命論式的不可能性卻不是基於某種現代性價值審度下的宗教信仰，它們構成的通道因為就在現實一旁而與鄰近了真實，因為不堪而讓人感到底層經驗的真實。

棉佳蘭方法與鬼魂迴返

如同孫松榮在展覽手冊專文〈少數影像的誕生：評區秀詒的棉佳蘭計畫〉中，將其製作方式界定為「撿拾資料影片」（found footage），其來源除了馬來西亞類型電影，也包括英國殖民時期Pathe新聞社的影像資料庫——其中最為特殊的，無非大英國協成員國澳洲軍人深入馬國叢林參與剿共戰爭的影像紀錄，乃至1955年馬國政府與馬共總書記陳平進行的「華玲會談」——在殖民地經驗的傷痕上，這些影像折射出被後繼的本土政體力圖抹除的記憶空缺，區秀詒甚至在錄像裝置的主要螢幕旁，另行設置了播放這些帶著抵銷作品意義風險的「毛片」，任憑它們兩相對照。

這些鬼魂般的空缺當然不乏來自其他的地方性參照：陳界仁的「被攝者的歷史」，許家維在《和平島故事》重拾的日本殖民經驗乃至《鐵甲元帥》試圖召喚的冷戰幽靈，抑或蘇育賢在《花山牆》中企圖召喚的那充滿傷痛的民主化概念形象——儘管涉及的社會性內容各異，它們卻共同創制了一種不同於體制性想像的異樣場景，的確就像龔卓軍以「鬼魂」極力描繪的「亞洲異境」：「不僅是歷史的遺憾，某種未竟的精神空缺造成的幽靈現象，而且這些徘徊的路徑，還隨著廢墟、冷戰遺緒的鬼魂反復與驅逐」，[3]然而，鬼魂卻還是影像構作的不可能性通道，它們擁有的讓物得以被感覺的能力形成了巫師—異見的第一個感性層次，並以洋溢著情感的影像力量揮別上個世代的情感延遲，我們這些觀影者也不該停留在通道創造出的隱喻性徘徊，破碎的感知性不能停留於創傷經驗的私密坦露，它之所以是通道，是因為同時也是一種讓他人上身過量的方法，棉佳蘭的方法，最近我們還聽說沖繩的方法，以及，拍攝一張隨風搖曳的漁網的方法。